Die Baugeschichte der Stadtpfarrkirche von Steyr im Mittelalter

Der Chortypus und seine Stellung im Werk Puchspaums


Schon in den ersten kunstgeschichtlichen Würdigungen60 wird die Chorlösung von Steyr auf das Vorbild des Albertinischen Hallenchores von St. Stephan in Wien (Abb. 25) zurückgeführt. Wäre uns der Baumeister und seine Tätigkeit für Steyr nicht durch V. Preuenhueber glaubhaft überliefert, wir hätten für Steyr allein durch die Ahnlichkeit des im Grunde gestaffelten Dreiapsidenschlusses an einen Baumeister der Wiener Bauhütte gedacht. Nicht minder von St. Stephan in Wien sind für Steyr die Bildungen der Pfeiler übernommen61.

Bereits im hochgotischen Albertinischen Chor, der ab 1304 in Ausführung stand, wird der als Leitform der Haupthütte charakteristische Bündelpfeiler entwickelt, dessen Querschnitt mit dem Beginn des Langhausbaus in Wien im Anschluß an die Vollendung des Chorbaues (1340) bereichert und in seinen Profilen geschärft wird. Gegen die Schiffe zu tragen Runddienste mit Kapitellen das Gewölbe, während Birnstabrippen kapitellos in die breitgestalteten Scheidbögen übergehen. Die diagonalen Rippenzüge laufen auf polygonale Dienste auf. Ein weiteres Charakteristikum sind die Figurennischen mit reichgestalteten Baldachinen, die im Chor von St. Stephan noch als Einzelbaldachine der Gurtdienste gebildet sind, im Langhaus (Abb. 24) aber bereits hierarchisch gestufte Dreiergruppen zeigen.

In Steyr werden sie paarweise auf die Diagonalachsen der Joche bezogen62. Desgleichen haben die Blendnischen unterhalb der Maßwerkfenster ihre Wurzel in St. Stephan und werden in Steyr weiterentwickelt, indem sie nicht eine eigene dreipaßbekrönte Zone bilden, sondern in logischer Folge die Fensterpfosten fortsetzen63 (Abb. 4).

Hanns Puchspaum hat jedoch bei seinem Entwurf für den Steyrer Chor nicht nur die Pfeilerbildungen und den Grundriß von St. Stephan kopiert und in den Details dem Zeitstil angepaßt, sondern einen zukunftsträchtigen Chortypus für Pfarrkirchen geschaffen, wie die Genese des Dreiapsidenchores zeigt.

Der dreiapsidiale Langchor hat seine Wurzeln letztlich in der romanischen Architektur. Bis zur grundlegenden Raumanalyse durch A. Macku64 leitete die ältere Forschung das hochgotische Konzept des Albertinischen Chores aus der französischen Architektur (S. Urbain in Troyes) und vom Dom zu Regensburg ab65, doch konnte A. Macku die essentiellen Unterschiede — vor allem in der Raumform — klarstellen. Der Regensburger Meister staffelte in ähnlicher Weise wie in Troyes die Apsiden und hielt im Grundriß an der französischen Travee fest. Deshalb hat das Regensburger Chorhaupt im Mittelschiff auch zwei queroblonge, kreuzrippengewölbte Joche. Die Nebenchöre sind dabei durch Mauern getrennt.

Der Meister des Chores von St. Stephan hingegen wählte die in allen Schiffen gleich hohe Halle und löste zusätzlich die beiden trennenden regensburgischen Zungenmauern des vorgeschobenen Mittelschiffjoches in einen Arkadenbogen auf. Das Neue an diesem Entwurf ist die Vereinigung des Raumeindrucks durch die Halle66 und insbesondere der Zusammenschluß der drei Chorpolygone zu einer Einheit67 (Abb. 25). Von außergewöhnlicher Bedeutung ist dabei die Gestaltung des östlichen Mittelchorjoches. Dieses wurde nicht — wie in Regensburg — in zwei Traveen zerlegt, sondern von einem sechsteiligen Kreuzrippengewölbe überspannt und damit als räumliche Einheit definiert68.

Betrachtet man das etwa gleichzeitige Bauschaffen des frühen 14. Jahrhunderts in Österreich, fällt auf, daß für St. Stephan in Wien nicht allein die stilistische Weiterentwicklung eines seit der Romanik bekannten Chortypus verantwortlich sein kann, sondern daß vermutlich ebenso bauikonologische Momente für die Wahl des Albertinischen Planes ausschlaggebend waren.

Noch im 13. Jahrhundert war unter dem Einfluß der Bettelordensarchitektur in dem urkundlich 1278 erwähnten Bau der Pfarrkirche von Marchegg69 ein für Pfarrkirchen zukunftsträchtiger Chortypus geschaffen worden — der einschiffige Langchor70. In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts gibt es eine gewisse Tendenz, an diese Langchöre seitlich Stifterkapellen anzubauen, die jede ihre eigene Weihe und Bestimmung hatten71. R. Wagner-Rieger wies darauf hin, daß in St. Stephan — das wir zunächst als passauische Pfarrkirche zu betrachten haben — ebenfalls jedes der drei Chorschiffe eine durch Weihe und Statuenprogramm unterschiedene Bestimmung hatte72. Wir können da-her die Chorschiffe von St. Stephan funktional als drei räumlich vereinheitlichte Kapellen interpretieren, deren ursprüngliche Trennung noch in den stärker ausgebildeten Scheidbögen spürbar wird. In St. Stephan kommt aber ferner ein zweites Moment zum Tragen. Schon im Hochmittelalter hatte es unter den Babenbergern Bestrebungen gegeben, St. Stephan aus der Abhängigkeit von Passau zu lösen und zum Bischofssitz zu erheben. Diese Politik wurde von den frühen Habsburgern konsequent weiterverfolgt, die allerdings nur bis zur Einrichtung des Kapitels führte, denn die Bistumserhebung gelang erst 1469. Der Chortypus von St. Stephan in Wien dürfte daher seine ikonologische Wurzel in jener der Kathedrale oder — wie es Lhotsky in Abwandlung des Wortes der Königskathedrale überspitzt formuliert — in der „Erzherzogskathedrale” haben.73

Aus dieser Sicht erscheint die Übernahme des 1340 fertiggestellten Albertinischen Chores bei dem rund 100 Jahre später von Puchspaum geplanten Entwurf für Steyr zunächst wie ein Archaismus74. Es läßt sich jedoch zeigen, daß noch im 14. Jahrhundert die Umsetzung in den „nicht-kathedralen” Kirchenbau erfolgte.

Die Wallfahrtskirche von Maria Straßengel bei Graz75 (Abb. 27) über-nimmt 1346 die Grundrißdisposition des Albertinischen Chores unter Vereinfachung der Pfeilerformen und Profile. Der 1355 geweihte Bau stand in einer gewissen Beziehung zu Rudolf IV., dessen Interesse an der Kirche sich durch Meßstiftungen ausdrückte. Die Errichtung des polygonalen Turmes über der nördlichen Apsis (1355 bis 1366) dürfte mit den Erbhuldigungen in Zusammenhang stehen, die Rudolf IV. 1360 in Graz entgegennahm76. Die zarten und gestreckten Proportionen der Gliederung des Innenraumes gehören zum Zeitstil. Wesentlich ist, daß die Gleichwertigkeit der Schiffe aufgegeben wird, denn die schmäleren Joche der Seitenschiffe überspannen längsrechteckige Kreuzrippengewölbe. An die Stelle des sechsteiligen Schlußjochs vor dem Chorhaupt des Mittelschiffes tritt — analog zu den Langhausjochen — ein einfaches Kreuzrippengewölbe.

Um 1400 greift die Wallfahrtskirche von Maria Neustift bei Pettau (Ptujska gora)77 (Abb. 28) die Raumform und die Chorlösung von Maria Straßengel auf. Im Vergleich zu Maria Straßengel sind die Seitenschiffjoche noch mehr gelängt und im Mittelschiff weist eine Zweiparallelrippenfiguration auf die Entwicklung der späteren Netzrippenwölbungen hin. Wichtig ist, daß die konstruktive Form des Pfeilerkeils im Zwickel der Chorpolygone noch immer auf die in St. Stephan gefundene Lösung zurückgreift : Sie teilt genau das Joch vor dem Mittelpolygon in eine geschlossene Wandfläche und eine gleichbreite Arkade zum Seitenschiff.

Die in Wien gefundene Lösung des Albertinischen Chores wird also vor-wiegend im südsteirischen Raum — und ausschließlich bei Wallfahrtskirchen — tradiert. Die Weiterentwicklung betrifft in erster Linie eine stärkere Differenzierung der Seitenschiffe vom Mittelschiff. Der so großartig konzipierte Hallenchor von St. Stephan in Wien wird dabei sukzessive aufgegeben.

Noch konservativer gegenüber der Chorbildung ist der unmittelbare Einflußbereich der Wiener Bauhütte selbst. Die Pfarrkirche von Perchtoldsdorf78 (Abb. 29), die in der Nachfolge von St. Stephan Mitte des 14. Jh. einen neuen Hallenchor mit gleichbreiten Schiffen erhält, kopiert von Wien sogar das sechsteilige Chorgewölbe. Der Mittelchor wird jedoch um ein weiteres Joch hinausgeschoben und verrät darin seinen „nicht-kathedralen” Charakter: Letztlich repräsentiert er die ältere Idee des Langchores mit flankieren-den Seitenkapellen. Außerdem wird die Raumhöhe der Halle reduziert.

Als Hanns Puchspaum 1443 den Neubau von Steyr in Angriff nimmt, setzt er nicht die in der Steiermark angedeutete Entwicklung in der Differenzierung der Schiffe fort, sondern verbreitert die Joche der Seitenschiffe zum Quadrat. Radikaler ist die Lösung im Chorschluß. Die bis zum Beginn des 15. Jahrhunderts vom Albertinischen Chor beibehaltene Halbarkade wird aufgegeben und der Mittelchor schließt nun unmittelbar in Höhe der Seitenchorpolygone an. Puchspaum erreicht dies dadurch, daß er den Seitenchorabschluß, der in Wien, Perchtoldsdorf, Maria Straßengel und Maria Neustift aus fünf Seiten des Achtecks79 gebildet war, zum 3/8-Schluß reduziert. Die Zäsur des sechsteiligen Joches bzw. seiner einfacheren Derivate80 in der Steiermark entfällt in Steyr. Zusätzlich verschleift das Netzgewölbe geschickt die Grenzen zwischen dem Ende des Chorjoches und dem Beginn der Polygonwölbung. Der gleiche Effekt auf Basis einer vereinfachten Netzung wird beim Nachfolgebau von Steyr, dem Chorbau von Kilb, erreicht.

   

Die Vereinheitlichung des Chorschlusses und die Raumgestalt der Halle sind nicht die einzigen Neuerungen, die Hanns Puchspaum nach Steyr brachte. Blickt man vom Mittelschiff des Langhauses in den Chor (Abb. 26), ist man zunächst überrascht, statt einer mehr oder weniger tonnenförmig aus-geprägten Gewölbeschale, wie sie durch die Grundrißprojektion des Originalrisses nahegelegt wird, eine Abfolge von flachen Kuppeln wahrzunehmen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch den optischen Zusammenschluß einzelner Rippenzüge zu einer Art Ringformation. Stärker noch treten diese kuppeligen Gewölbeformen und ihre ringförmig angeordneten Rippen an der Langhauswölbung von St. Stephan in Wien zutage (Abb. 24). Hier wird die Abfolge der einzelnen Joche zusätzlich durch den Wechsel von geraden und gekurvten Randrippen rhythmisiert. Dabei haben solche in sich zentrierte Wölbeformen im Einflußbereich der Wiener Bauhütte eine längere Tradition81, wie etwa der Blick auf die Sternrippengewölbe des Langhauses von Maria am Gestade in Wien (Abb. 30) zeigt, das Meister Michael (Chnab) 1394 bis 1414 plante und ausführte82.

Auf diesen Meister des Weichen Stils greift Hanns Puchspaum in seiner Typenwahl noch öfters zurück, man vergleiche dazu sein Spätwerk, die um 1451/52 geschaffene Spinnerin am Kreuz in Wien (Abb. 32), setzt jedoch die dort vorgefundenen Lösungen in sehr persönlicher Weise in den Schweren Stil der 40er und 50er Jahre um.

   

Nicht zuletzt ist es die Bogenrippe, die Puchspaum nach Steyr bringt, und die in ihrer großzügigen Form als Bogenquadrat dem Rautenstern der Nebenchorschiffe gegenübersteht. Diese Bogenrippe, von Puchspaum meist als Randkurvatur zwischen den Jochgrenzen eingeschaltet — in Steyr als Überleitung in der Schiffsachse, in St. Stephan als Bindeglied von Mittelschiff und Seitenschiff des Langhauses —, dürfte eine Erfindung des Hanns von Burghausen, genannt Stethaimer (gest. 1432), sein, der sie erstmals in der Sakristei und in der Katharinenkapelle der Heiligen-Geist-Kirche zu Landshut83 zur Anwendung brachte. In monumentaler Form wölben die Bogenrippen — als Stuckrippen ausgeführt — den Chor der Jakobskirche in Wasserburg am Inn84.

Versucht man, die Stellung der Entwürfe Hanns Puchspaums für den Steyrer Chor und die Ausführung der Einrichtung im Gesamtwerk des Wiener Meisters zu beurteilen, ist zunächst festzustellen, daß er bereits in den 30er Jahren des 15. Jahrhunderts für die Eisenstadt tätig war. Seit der wohl richtigen Zuschreibung des Dachreiters der Margaretenkapelle (Abb. 34) an Puchspaum durch B. Grimschitz85 wird neben dem 1434 gestifteten Puchheim-Baldachin in der nordwestlichen Ecke des Langhauses von St. Stephan in Wien das Frühwerk des Meisters faßbar. In beiden Werken klingt noch der Weiche Stil nach, der sich in der Vielzahl filigran durchgebildeter Dekorationsdetails (Krabben, Maßwerkformen) ausdrückt, die in feinen Übergängen miteinander verbunden werden. Vergleicht man etwa den Aufbau des Puchheim-Baldachins mit seinem 1448 gestifteten Pendant in der Südostecke des Langhauses von St. Stephan, dem Füchsel-Baldachin (Abb. 33), so wird die Weiterentwicklung von der kleinteiligen, stark durchbrochenen Form zum plastisch härter und schwerer gesehenen Spätstil Puchspaums deutlich. In diesem Sinne sind auch die viel flacher konzipierten kuppeligen Gewölbe des Steyrer Mittelchores zu verstehen, die im Gegensatz zur tiefer herabziehenden Gewölbe-schale der Mittelschiffjoche von St. Stephan weniger jochtrennend wirken.

Hält man sich die zeitliche Reihenfolge vom Hauptwerk des Michael Chnab, der Spinnerin in Wiener Neustadt (Abb. 31), und der Puchspaum'-schen Entwürfe des Steyrer Dachreiters der Margartenkapelle, des Sakramentshauses, des dreiteiligen Sitzbaldachins und dem Spätwerk der Spinnerin am Kreuz in Wien vor Augen, wird klar, daß die Steyrer Schöpfungen in ihrem Verhältnis zur plastischen Durchbildung stilistisch dem Werk Chnabs näher stehen als dem Werk der 50er Jahre. Die Spinnerin am Kreuz in Wiener Neustadt lebt von ihrer starken Auflösung in Nischenarchitekturen und den kontinuierlichen, geschickt verschleierten Übergängen des breiten Sockels zur hohen Abschlußpyramide. Auch der Dachreiter der Margaretenkapelle leitet mit seinen tiefen, kielbogig geschlossenen Blendnischen und Durchbrüchen im zweiten Geschoß vom massiven Sockel zur hohen Pyramide über.

Das gleiche Prinzip des Frühstils Puchspaums liegt dem Konzept des Sakramentshauses und dem Baldachin von Steyr zugrunde. Der Kern des hohen Auszugs wird geschoßweise verjüngt und durch die schlanken Fialen verbunden. Der entscheidende Wandel zum Spätstil des Meisters mit seinen schweren Formen und härteren Gegensätzen der plastischen Teile kündigt sich dabei schon im Verhältnis der ersten Sakramentshausvisierung zum ausgeführten Werk an: Die den Kern auflösende und wohl für einen Schmerzensmann gedachte Mittelnische im Auszug über dem Schrein wird aufgegeben und durch zwei den Unterbau flankierende Figurennischen ersetzt. Das Sakramentshaus erhält dadurch einen spannungsgeladenen Gegensatz von breitem Unterbau und wesentlich geschlossener wirkendem Oberbau.

Wieviel anders ist dagegen die Gestaltung der Spinnerin am Kreuz in Wien: Der quadratische Kern des kreuzförmigen Fußes läuft deutlich erkenn-bar bis zur krönenden Pyramide durch, während das nun kräftig gebildete Stabwerk der Fialen mit den Blendgiebeln unverjüngt den massiven Kern als Schale umgibt. Es ist dies eine völlig neue Auffassung gegenüber der Fialenkonstruktion des Dachreiters der Margaretenkapelle, wo die untersten Fialen im Kontur um eine Schicht vorspringen und vom Stabwerk des zweiten Geschosses hinterfangen werden.

Das Schwere und Großformatige zeigt sich ebenso im Vergleich des sogenannten „Steyrer Emporenrisses” mit der Westempore von St. Stephan in Wien. Der Steyrer Entwurf verklammert mit seinen in die Maßwerkbrüstung einschneidenden Fialen und Kreuzblumen vertikal die Arkadenzone mit der Emporenbühne, außerdem steht die Empore auf schlanken Rundstützen. In Wien beherrscht der wuchtige und breitgelagerte Einbau der Empore den Westabschluß des Langhauses.

Faßt man die Ergebnisse der stilistischen Betrachtungen zusammen, wird am ersten, urkundlich gesicherten Bau Hanns Puchspaums der Übergang vom frühen zum späten Stil des Meisters erkennbar. Die Bedeutung des Chores der Steyrer Stadtpfarrkirche, an dessen Großarchitektur Puchspaum wahrscheinlich freier gestalten konnte als in dem vom Vorgänger geprägten Langhausbau von St. Stephan in Wien, liegt in der Schaffung eines neuen Chortypus für Pfarrkirchen, der nicht bloß in seinem Grundriß im niederösterreichischen Kilb kopiert wurde, sondern über Vermittlung der Wiener Bauhütte auch nach Osten ausstrahlend Vorbild für den Dom zu Agram86 wurde und im Norden die Chorbildung des Domes von Olmütz87 beeinflußte. Der großartige Entwurf Puchspaums wurde sogar vom zweiten bedeutenden Meister der Spätzeit am Wiener Stephansdom, Anton Pilgram, für würdig erachtet, als Vorlage für den Chorbau und die Ausstattung der Kilianskirche von Heilbronn zu dienen88.

Die Weiterentwicklung der Steyrer Chorlösung blieb jedoch der nächsten Künstlergeneration in Niederösterreich vorbehalten, welche noch in den 70er Jahren des 15. Jahrhunderts daranging, die Idee der Vereinheitlichung des Chorschlusses in Waidhofen an der Ybbs89 voranzutreiben und in Krenstetten (um 1500)90 zu vollenden.

 

60 F. X. Pritz (zit. Anm. 11), 1837, S. 20, E. Frh. v. Sacken (zit. Anm. 16), S. 43; H. Riewel (zit. Anm. 16), 1865, S. 97.

61 Zur Leitform des Bündelpfeilers für die Wiener Bauhütte vgl. W. Buchowiecki (zit. Anm. 55), S. 100.

62 Ihre Authentizität für das Mittelalter ist durch den Bericht A. Stifters an die Zentralkommission gesichert. Ein Teil davon war vor der Restaurierung durch die Anbringung von barocken Heiligenfiguren zerstört oder verstümmelt worden. Vgl. A. Stifters Sammelbericht in: 0. Jungmair (zit. Anm. 54), S. 111.

63 Sie sind daher als eine Art Blindfenster zu interpretieren und deuten so eine noch weitere Auflösung der Wand an, wie dies schon durch die darüberliegenden Fenster bis an die Grenze der Strebepfeiler geschieht.

64 A. Macku, Der Wiener Stephansdom. Eine Raumbeschreibung, Wien 1948, insbesondere S. 13ff.

65 A. Macku (zit. Anm. 64), S. 14.

66 Das Konzept des Hallenchores war bereits durch die für die Architekturgeschichte überaus wichtigen Chorbauten von Lilienfeld (1230) und Heiligenkreuz (vor 1295) verwirklicht worden.

67 Dies gilt für die architektonische Struktur, denn der tatsächliche optische Eindruck der Vereinheitlichung war zumindest im unteren Bereich des Chores durch die Einrichtung (Chorgestühl) bestimmt.

68 Auf den von der älteren Literatur falsch eingeführten Grundriß des Chores von St. Stephan mit einem Kreuzrippengewölbe hat erst A. Macku (zit. Anm. 64), S. 15, hingewiesen.

69 Dehio NÖ (zit. Anm. 55), S. 197.

70 Das Langhaus der Kirche von Marchegg war, wie Fundamentreste belegen, dreischiffig geplant, aber nach dem Tod des Stadtgründers Ottokar II. Przemysl lediglich einschiffig vollendet worden. Vgl. M. Schwarz, Gotische Architektur in Niederösterreich (Wissenschaftliche Schriftenreihe Niederösterreich 49/50), St. Pölten 1980, S. 19f.

71 Vgl. R. Wagner-Rieger, Architektur, in: Die Zeit der frühen Habsburger, Ausstellungskatalog, Wr. Neustadt 1979, S. 116.

72 R. Wagner-Rieger (zit. Anm. 71), S. 119. Der Frauenchor im Norden diente Pfarrfunktionen, der südliche Apostelchor als Grablege, der Hauptchor war für das Kapitel bestimmt.

73 R. Wagner-Rieger (zit. Anm. 71), S. 119.

74 Vgl. R. Wagner-Rieger, Architektur, in: Gotik in Österreich, Ausstellungskatalog, Krems 1967, S. 352.

75 Dehio-Handbuch Steiermark, Wien 1982, S. 547ff. R. Wagner-Rieger, Gotische Architektur in der Steiermark, in: Gotik in der Steiermark, Ausstellungskatalog, Graz 1978, S. 45 ff., insbesondere S. 65 f. , Kat. Nr. 23 mit Literatur.

76 R. Wagner-Rieger (zit. Anm. 75), S. 66.
77 R. Wagner-Rieger (zit. Anm. 75), S. 66f., Kat. Nr. 24 mit Literatur.

78 Dehio NÖ (zit. Anm. 55), S. 246; W. Buchowiecki (zit. Anm. 55), S. 255f. und Fig. 51. P. Katzberger, Die Pfarrkirche von Perchtoldsdorf, Perchtoldsdorf 1987. Die südliche Apsis wurde 1362 geweiht.

79 Die fünfte Seite wird jeweils durch die Halbarkade aufgelöst.

80 Zu der sich dadurch in Maria Straßengel ergebenden inkonsequenten Gestaltung eines sichelförmigen oberen Wandabschlusses neben dem Halbjoch vgl. A. Macku (zit. Anm. 64), S. 16 mit Abb.

81 Vgl. B. Grimschitz (zit. Anm. 22). S. 18.

82 Dehio-Handbuch Wien, 6. Auflage, Wien 1973, S. 30.

83 G. Fehr, Architektur, in: Die Kunst der Donauschule 1490-1540, Ausstellung des Landes Oberösterreich in Stift St. Florian und im Schloßmuseum Linz, 3. Auflage, Linz 1965, S. 203.

84 W. Buchowiecki (zit. Anm. 55), S. 311; G. Fehr (zit. Anm. 83), Kat. Nr. 501, S. 215 mit Literatur. Das Langhaus stammt noch von Stethaimer, der Chor wurde 1445 von Stephan Krumenauer gewölbt (1448 geweiht), dessen Vater vermutlich Hanns Krumenauer war und 1427 bis 1430 nachweislich mit der Wiener Bauhütte in Verbindung stand. Vgl. K. H. Clasen, Deutsche Gewölbe der Spätgotik, Berlin 1958, S. 79ff.

85 B. Grimschitz (zit. Anm. 22), S. 50.

86 H. Koepf, S. 11. Der Dom wurde unter Bischof Osvald Tutz (1466 bis 1499) errichtet.

87 W. Buchowiecki (zit. Anm. 55), S. 457f. Wie W. Buchowiecki glaubhaft macht, entstammt der Chor der Mauritiuskirche nicht der Planung von 1388, wie dies A. Prokop annimmt, sondern entstand erst nach Steyr und wird von dort her beeinflußt. Vgl. A. Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung, II, 1904, S. 431 ff.

88 Vgl. H. Koepf, S. 31 und H. Koepf, Die Heilbronner Kilianskirche und ihre Meister, in : Veröffentlichungen des Archivs der Stadt Heilbronn, Heft 6, Heilbronn 1961, S. 27.

89 W. Buchowiecki (zit. Anm. 55), S. 285.

90 W. Buchowiecki (zit. Anm. 55), S. 391; R. Feuchtmüller, Architektur des Donaustiles im Raum von Wien, Steyr und Admont, in: Die Kunst der Donauschule 1490-1540, Ausstellung des Landes Oberösterreich im Stift St. Florian und im Schloßmuseum Linz, 3. Auflage, Linz 1965, Katalog S. 218 und Kat. Nr. 516, 517, S. 224f. mit Literatur.

Die Baugeschichte der Stadtpfarrkirche von Steyr im Mittelalter S. 37 - 44


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© Dr. Rudolf Koch, Wien 1993, 2005 
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