mahr´svierteljahrsschriftfürästhetik

2 (1999), Nr.2/Juli

L'art philosophique

2. Schönbergs Rhythmik - Opus 9. B. Praxis. Dem Vienna Art Orchestra gewidmet. Dank an Gunter Schneider an der Universität für Musik und darstellende Kunst/Wien und Therese Muxeneder vom Arnold Schönberg Center/Wien (www.schoenberg.at). 47332 Zeichen.

Motto: "In Wien war es früher Brauch, daß jedes gute Hotel oder Kaffeehaus ein eigenes Orchester hatte." <Weibel 1982>

Vorbemerkung. Seit den guided tours durch "Traum und Wirklichkeit, Wien 1870 bis 1930" im Jahre 1985, die ich neben zahlreichen anderen FührerInnen vier Monate lang hindurch fast jeden Tag zwei bis drei Mal für Gruppen von fünf bis dreißig Personen gab, fasziniert mich ein Stück Musik, das akustisch den Raum illustrierte, den die Ausstellung Theodor Herzl und Arnold Schönberg widmete. "Schönbergs Rhythmik - Opus 9" ist der Versuch, mit diesem Werk aus einer bestimmten Perspektive zu Rande zu kommen. Hätte ich mich vom Mangel einer musikalischen Ausbildung einschüchtern lassen, wäre der Text nie entstanden. Das betrifft auch den Teil B in der Zusammenstellung der beiden Analysen, der auf halbem Weg stecken bleiben mußte - eine nochmalige Verschiebung der Online-Stellung des Textes konnte den LeserInnen und dem Autor nicht mehr zugemutet werden.

1. Schönbergs Rhythmik-Konzeptionen

2. Analyse unter Einschluß der Analyse von Claus-Steffen Mahnkopf

3. Sechs Aufführungen (Boulez 1, Scherchen, Die Reihe, Boulez 2, Herreweghe)

1. Schönbergs Rhythmik-Konzeptionen

Es ist die programmatische Harmonielehre , der Arnold Schönberg in zwei besonderen Kapiteln einen ebenso persönlichen wie triumphierenden Schluß aufprägt (Schönberg 1997, S.477-490, 491-504), in "Quarten-Akkorde" und "Ästhetische Bewertung sechs- und mehrtöniger Klänge". Während das zweite ästhetische Fragen mit einem nochmaligen Blick auf aktuellste Errungenschaften im Jahr 1911 verbindet, kreist das erste neben manifesthaften Gedanken über den jungen Künstler, über Ausdruck, die Ästhetikum das Quartenthema der Kammersymphonie: "der quartenweise Aufbau ermöglicht ... die Unterbringung aller Phänomene der Harmonie"(486), wogegen der terzenweise Aufbau, der übermäßige Dreiklang und der verminderte Sept-Akkord "zweifellos Kunstprodukte des Systems" (488) wären. Und zu den Quarten zu Beginn der Kammersymphonie fünf Jahre nach der Komposition: "Erfunden an einem stürmisch aufwärtsstrebenden Hornthema, breiten sie sich architektonisch über das ganze Werk aus." (Schönberg 1911, 450) Und 1922: "Einem ... Ausdrucksbedürfnis (stürmischem Jubel) entspringend, formen die Quarten sich hier zu einem festen Thema des Horns". (Schönberg 1997, 482) Wenn die Quarten alle Phänomene der Harmonie unterzubringen erlauben - , "welcher rhythmisch merkwürige Eintritt" (481) ist mit einer alle Phänomene unterbringenden Harmonie zu schaffen?

In der "Harmonielehre" setzte Schönberg auch in rhythmischen Fragen auf Natürlichkeit. Gegen die rhythmisch errechnende Konstruktion, aber auch gegen äußerliche Rhythmisierung ist ihm die Erfindung das alles Entscheidende. In ihr setzt sich das Unbegrenzte der Phantasie über Taktstriche hinweg. Expressionistisch, ja vitalistisch sind es die aus der Triebkraft des Motivs hervorgehenden Grundrisse, die dem Rhythmus der Sprache oder der Geräuschenachgebildet sind, und nicht die künstliche, notierte Zeit des Systems. Dennoch ließ Schönberg ein "Augenmaß" in kraft, das sich dem Unbegrenzten zu nähern weiß, indem es die Abbildungsungenauigkeit - trotz natürlicher Urwüchsigkeit eine nicht zu umgehende Größe - gegenüber der Phantasie korrigiert. Dieses Maß war dazu bestimmt, die Zeit aber nicht den Rhythmus zu modifizieren.

"Der musikalische Gedanke" (Schönberg <1934>, Schönberg 1977) war dagegen schon nüchterner konzipiert, logisch drei verschiedene Auffassungen des Rhythmus unterscheidend. Semantisch wurde ein mehrmalig angeführtes Motiv in rhythmischer Erweiterung und Charakterisierung signifikant. Elementaristisch läßt sich der Rhythmus schon aus den Toneigenschaften der Tondauer und der Betonung ableiten. Und das rhythmische Gefühl als Ausgangspunkt blieb nun auf den Emotivismus beschränkt. Schönberg geht in die Richtung einer umfassenden Definition: So wie der Ton nicht an sich schön ist, ist die rhythmische Erscheinung nicht an sich rhythmisch. Die rhythmische Folge von Betont und Unbetont muß sich wie ein Motiv gebärden, Gestalt annehmen. Mit der Motivik hätte eine rhythmische Kunst sich allererst zu entwickeln (auch wenn sie an einzelne Schritte gebunden wäre). Gerade insofern rhythmische Figuren selbständig sind, zeigen sich Überbetonungen von Betonungen. Wenn so der Takt sich zum Herren des Musizierens aufschwingt - wie der Meister markant formuliert - , dann steht er der Phrasierung (der Suche nach der sinnerfüllenden Betonung) im Weg. Damit ist der Aspekt der Abbildung nicht mehr auf das "Triebmotiv" bezogen (Schönberg 1976a, S.302): Es ist der musikalische Gedanke, der in Tönen und Rhythmen Bild wird.

In "Grundlagen der musikalischen Komposition" (Schönberg 1979a) hat der Rhythmus innerhalb der kompositorischen Phrase seinen Platz. Die Phrase als Einheit der Formenlehre ist primär, wie Schönberg sagt: musikalisches Molekül. Es ist die Phrase, die einer Rhythmisierung zugeführt wird - der Takt wäre dann nur die Bedingung der Möglichkeit der Phrase - , wogegen der Rhythmus die Phrase durch Anfang, Ende, Taktart und Tempo äußerlich und innerlich begrenzt.

Lassen sich diese Ansätze auf einen Nenner bringen? Was bedeuten sie in bezug auf Schönbergs Kammersymphonie opus 9?

Im ersten Ansatz schließt der Entwurf der motivischen Triebkraft den rhythmischen Grundriß ein, der in der Nachbildung nach Sprache und Geräusch mit "Augenmaß" präzisiert wird. Der zweite Ansatz geht von der Zerlegung des rhythmisch gefühlten und erweiterten Motivs in eine Tonfolge aus, die ihrerseits "gebärdend" nachahmt (expressiv) oder den musikalischen Gedanken abbildet. Demgegenüber hat, drittens in der Phrase Rhythmisierung begrenzende, einteilende Funktion.

2. Analyse unter Einschluß derjeniger von Claus-Steffen Mahnkopf

Schönberg selbst hat eine Darstellung seines opus 9 gegeben (<1949> 1976a). Danach hat er die Kammersymphonie als das letzte Werk seiner ersten, also der tonalen Periode verstanden. Drei Dinge davon sind hier von Belang. Erstens kombiniert der einzige Satz der Kammersymphonie die vier Satztypen der Sonatenform: Sonaten-Allegro, Scherzo, Durchführung, Adagio, Reprise (dazu kommt noch das Finale). Claus-Steffen Mahnkopf, dessen brillante Untersuchung zu Schönbergs opus 9 im weiteren herangezogen wird, hat präzisiert, daß es sich um eine "Verschränkung von Sonatenhauptsatzform und Sonatenzyklus"handelt (Mahnkopf 1994, S.80 u.ö.). Zweitens ist die Quartenreihe der harmonische Gedanke des Stücks, eine "Amalgamierung der Melodie mit der Harmonie" (Schönberg 1976a, S.401). Drittens bringt die kurze Dauer der Symphonie mit sich, daß die Charaktere und Stimmungen nicht ausführlich ausgedrückt werden können, der Gedanke also nicht durch Ableitungen und Wiederholungen entwickelt ist.

Daraus folgt für Schönberg die Tendenz zur Verdichtung: der gedrängt kurze Stil, die Funktionalität jeder einzelnen Einheit und ein kurzer Durchführungsabschnitt. Walter und Alexander Goehr haben (Goehr/Goehr 1957, S.87 nach Clifton 1962, S.35) den notwendigen Umschlag dieser Verdichtung in freie Assoziation ausgesprochen - man könnte auch umgekehrt sagen: die freie Assoziation macht im musikalischen Denken die Verdichtung der Form und damit die Hervorbringung formtypischer Rhythmen notwendig. Es schießen die Elemente in einer Weise zusammen, daß die komprimierten Zeitgestalten nicht anders als rhythmisch ausgeprägt verstanden werden können. Zu den schnelleren Takt- und Tempowechseln, wie sie in den Noten des Scherzos und der Durchführung zum Ausdruck kommen, kommen collageartig abrupte Verbindungen von rhythmischen Abschnitten und Tempi. Schließlich bedeutet der Verzicht auf den ausführlichen Ausdruck der Charaktere, daß die Rhythmik ihr Standbein nicht in Repetitionen gestaltet ist. Das alles kann aber in verschiedenen Kontexten am Rand bleiben.

Drei Vertreter der - von Schönberg stammenden - entwicklungsteleologischen Perspektive auf das Werk seien daher erwähnt. Während von der reifen Phase aus die Entdeckungen als morphologische ausgemacht werden können, etwa in bezug auf opus 23 die Intervalle des Themas als absolute Intervalle auftreten, aber zugleich "losgelöst von jeglicher, rhythmischen und expressiven Verpflichtung" (Boulez 1979a, S.290), so wird im speziellen Blick auf die Kammersymphonie deren Rhythmik nicht als Neues gesehen, sondern als partikulär festgelegt: "An Antizipationen späterer Musik ist dabei vor allem dreierlei schon herausgesprungen: nimmt das Verfahren, Themen und Motive, ja sogar nicht-thematische Gegenstimmen aus wenigen 'Grundgestalten' zu derivieren, integral den Sinn von Schoenbergs späterer Reihentechnik, schliesslich der Zwölftontechnik vorweg, so sind gewisse polyrhythmische Formationen, wie sie in solcher Komplexität bei Ives erst später und dann erst wieder in heutiger Musik auftreten, und harmonische Konstruktionen, in denen sich bereits die freie Atonalität anmeldet, auf einige Einzelstellen des Werks beschränkt." (Metzger <1973>) Und eine Rhythmusstudie, welche sich auf Schönbergs zweite Periode ab 1908 beschränkt, will einen unverständlichen Zustand rhythmischen Fließens in "Fünfzehn Gedichte aus "Das Buch der hängenden Gärten'" für Singstimme und Klavier, op. 15 1908/09, ausmachen, während das rhythmische Design wie beim Pierrot lunaire, op.21 1912, als nicht motivisch im Sinne Strawinsky klammheimlich distanziert wird (Friedheim 1989).

Heute müssen wir das Opus 9 nicht mehr in der harmonischen Zukunftsperspektive der Auflösung der Tonalität und der Komprimierung der Form lesen. Der Hintergrund mag also wohl die freie Rhythmik sich andeutender freier Atonalität sein, womit auch eine freie Zeitgestaltung gemeint sein kann (Weberns Passacaglia op. 1 von 1908 und besonders die 6 Orchesterstücke op. 6 von 1909: Dahlhaus 1978, S.204ff.) Der Grund vor dem Hintergrund jedoch ist für uns der Beat der pulsierenden Quartenvierteln, das Treibende des Drives von "sehr rasch", der Swing des Tempos "schwungvoll". Dazu kommt durch die schnelle Abfolge von Teilen verschiedener Tempi die montageartig wirkenden Rhythmenwechsel. Man ist nicht weit davon entfernt festzustellen, daß auch beiSchönbergs opus 9 hinter der harmonischen Revolution des 20. Jahrhunderts ein Paralleluniversum freier Rhythmik zu entdecken ist.

Einige Daten vorweg. Für das Stück gibt Schönberg 100 Abschnitte an (Schönberg <1949> 1976a). Mit dem finalartigen Schlußabschnitts sind es 116 Ziffern. Innerhalb der 593 Takte gibt es 21 Taktwechsel, 14 davon sind auf das Scherzo konzentriert (T160-279). Die Tempobezeichnungen ergeben mehr als 22 bis 25 Minuten, die Dauer, die Schönberg hier angibt. 62 Tempowechsel sind vorgeschrieben, also durchschnittlich für jeden zehnten Takt ein Wechsel. Die Taktarten sind 4/4, 3/4, 2/2, 2/4, 6/4 und, für T363 9/4.

I) Sonaten-Allegro Z.1-38 T5-159 (160T)

Mit der Quartenreihe - ob "Motiv" wie bei Boulez 1979b, "Thema" wie bei Berg 1993 oder "Gestalt" wie bei Mahnkopf 1994 (an welchen die folgende Analyse anknüpft, die ihrerseits von Berg und dem mittleren Schönberg ausgeht), sei dahingestellt - führt Schönberg nach kurzer Einstimmung schon im sechsten Takt in die gedanklichen Höhen seiner "Abstraktion": in eine neue Harmonielehre. Dabei hat Schönberg die Rhythmik (Rhythmik, Metrum, Takt) theoretisch nicht für wichtig befunden, wenn allerdings auch in dieser Hinsicht die (erste) Kammersymphonie einiges zu bieten hat. Wie immer es um den theoretischen Gehalt bestellt ist - , man kann den aufsteigenden Quarten-Akkord in 1/5 (die erste Zahl "1" für die Ziffer des Abschnitts, die zweite Zahl "5" für den 5. Takt) nicht anders als rhythmisch bedeutungsvoll beschreiben.

Der Auftakt und die Synkope beschleunigen das angegebene Tempo "sehr rasch" und treiben an (Drive). Das regelmäßige Metrum erweist sich als Gestalt, daher wird mit dem Quartenmotiv "als thematische Konstante, die keine wirkliche Erzeugerfunktion für die Harmonik des Werkes hat" (Boulez 1979b, 307) die Funktion einer rhythmischen Verankerung der konzentrierten expressiven Dynamik ermöglicht. Das Thema ist zu den Funden der expressionistischen Suche nach primitiver Ursprünglichkeit zu zählen (Mahr 1998). Die "Fanfare" mag auch als Motiv eines übermäßig schnell gespielten Marsches - 4/4 Takt - lesbar sein, was besonders in der finalartigen Stretta bestätigt wird. Daß die Hörner das "Thema" präsentieren, könnte auch als Parodie auf die ländliche Blasmusik aufgefaßt werden. Schönberg widmete wohl den Hauptteil der Arbeit den Ferien. Der Autograph ist am Schluß mit "Rottach-Egern, 25. Juli 1906" unterschrieben (Schönberg <1906>). Mahnkopf hat die der harmonischen Bedeutung in nichts zurückstehende rhythmische Bedeutung der Quartenreihe mit vier Momenten bezeichnet: Synkope, Auftaktigkeit, Triole und punktierter Rhythmus. Anders: "Morphologisch gesehen, liegt die Faßlichkeit an der zeitlichen Kürze, der rhythmischen Prägnanz (potenziertes Prinzip der Auftaktigkeit bei durchlaufenden Vierteln), dem einsinnigen Bewegungszug, der Verwendung eines einzigen Intervalls und der pointiert solistischen Interpretation (Horn als einziges Blechblasinstrument)."94 Das Quartenthema ist "syntaktisch ungegliedert, ... äquiintervallische Diastematik ... 'äquimorphen' Rhythmus, dessen Prinzip die Auftaktigkeit ist (erstes Viertel, die Punktierung als Bekräftigung bzw. Diminution, der ganzen Rhythmus als 'Auftakt' zum Spitzenton)."70 Für ihn ist es "mehr als ein bloßes Motiv, und dennoch kein Thema, weil es nicht variativ verarbeitet wird, obwohl es eine wichtige formgliedernde Funktion innehat und sich am Ende der Durchführung als deren Prozeßziel enthüllt."81

Von der Synkope des Quartenthemas schon angedeutet, wird das Hauptthema 1/7ff., Bergs kadenzierendes Thema (Berg 1993), mit Vierteltriolen und punktiert als rhythmisch vorwärtsschreitend wie in einer Kampfansage mit antizipiertem Triumph betont. Die rhythmische Gestalt des Triumphmarsches in Verdis Aida wird in etwas schnellerem Tempo wiedergegeben.

Mahnkopf gibt die Morphologie des '2. Hauptthemas' (Thema 6) T32ff. mit einem rhythmisch gemessenen ersten Teil an, den zweiten Teil mit der "zum Anfang zurückkehrenden Fortführung, deren synkopische Rhythmik mit der Sechzehntelbewegung sich mit den aufwärtsteigenden Halbbogen verbindet."55 Sein Diagramm 11 zum diesem Thema bleibt zwar ohne rhythmische Bestimmungen (die in den Themen- bzw. Gestaltdiagrammen der Dissertation in der Rubrik "Vermittlung" angegeben werden), aber: "Der zweite Thementeil mit seiner fließenden und vorwärtstreibenden Bewegung dient vor allem der Motorik vieler Sekundärstimmen im Tonsatz; daher werden an diese die ohnehin stiltypischen Rhythmen ... sowie andere Materialeigenschaften wie die des durch große Intervalle erreichten Vorhalts delegiert."58

Polyrhythmik ist in 10/49f angedeutet. Während die erste Violine, die Flöte und die Oboe Triolen spielen, bleiben die zweite Violine und die A-Klarinette bei den metrischen Sechzehnteln, die für das zweite Viertel in Achtel zusammengefaßt werden, um für das vierte Viertel in einer Triole auszulaufen. Schon Berg bemerkte den punktierten 2/4-Rhythmus des Scherzos, den sprunghaften Charakter der Holzbläser des Themas in 11/50-57. Mahnkopf, für den es sich hier um kein Thema handelt, bemerkt die rhythmisch synkopierenden Vierteltriolen. Der Tempowechsel von 16/68 "Zeitmaß, schwungvoll" zu 18/75 "etwas langsamer" erinnert, wie öfters, an den Rubato-Extremismus des 19. Jahrhunderts (Dank für den Hinweis gilt G. Sch.), der nun wie in langen Phasen notiert wiederkehrt. Mahnkopf gibt für das Thema an dieser Stelle an: "Trotz des Transitorischen ist es laut Partitur im Charakter 'schwungvoll und ausdrucksvoll' <recte 'schwungvoll' für alle und für die themenexponierende Bratsche insbesondere 'ausdrucksvoll'>, was an der rhythmischen Heterogenität und den stark melodischen Komponenten wie etwa den drei Anfangstönen liegt."58

18/77 im 4/4-Takt läßt 6 Achtel mit Pausen im Wert von Vierteltriolen fast wie im Jazz und später im Rock auftreten, wogegen die drei Takte 19/78-80 verknappend wirken. Im Seitensatz wird das Thema ab T82ff., nach Mahnkopf, in der rhythmisch-metrischen Substanz sparsamer behandelt. Es erfolgt eine "Verteilung der rhythmischen Morpheme im metrischen Raster der Takte".60 Tempomäßig sind 21/84-23/99 dagegen fast schon adagiohaft, wird aber gleich wieder heftiger, bis mit 24/100 im Tempo "steigernd" das Hauptthema wieder aufgenommen und mit 25/106 wieder das "Hauptzeitmaß" erreicht wird. Mahnkopf sieht in den Takten des seitensatzartigen Teils T84-123, daß das Synkopische das Melos immer wieder imitiert (S.59-61). 27/113-29/121 kommen perlend-virtuos, die regelmäßigen Sechzehntel werden mit betontem Einsatz angelegt. Die "Kette regelmäßiger, einen Takt umfassender, synkopisch auf dem Schlag zwei einsetzender Sechzehntel"76 auf T113 kehrt noch öfter (Takte 290, 308, 441 und 518) wieder. Der dritte Teil beginnt wieder mit Hauptthema, das schon im zweiten Teil angedeutet vierschrötig in den Takten 122, 123 bis 126 mit Triolen ausläuft. Mahnkopf hört hier eine Stretta. In T125 beschleunigt die zweite Violine noch durch vier Sechzehntelnoten. 31/127-129 ist marschartig, signifiziert vorzeitig das Finale. Mahnkopf faßt T127-130 so zusammen: "Die letzte Schlußgruppengestalt ... besteht aus der markanten Rhythmik der Kammersymphonie: der Synkope, der Auftaktigkeit, der Triole und dempunktierten Rhythmus."78 Die Reprise in Teil I ab T133 stellt ihm die beiden Prozeßtypen der Exposition, also das Harmonische und das Morphologische in dynamischer (steigernder, strettierender) und additiver (ruhiger, aussingender) Weise komprimiert gegenüber.

"Zu sich selbst kommt das Thema erst in der Coda, die somit als Reprise wirkt. Zwar erscheint es hier auf seine Hälfte gekürzt (4a/b), doch seine Ausbreitung über eine relativ lange zeitliche Strecke, das gleichsam dramatische 'Ausreizen' des stürmischen und vorwärtstreibenden rhythmischen und motorischen Potentials für die finalistisch erreichte Apotheose der Stretta und seine Unberührtheit von der Konfrontation mit anderem morphologischen Material ... sprechen dafür, daß erst im letzten Teil der Kammersymphonie, der das Hauptthema auf anderen Wegen als dem der direkten Präsenz und Dominanz den Charakter aufdrückt, es seine morphologischen Eigenheiten vollends entfalten kann."54 Die Coda (Stretta) der Reprise sind ihm für die Finaltendenz der Symphonie in Spätromantik und Jahrhundertwende typisch. Im einzelnen: In 35/148-36/155 swingt eine gedämpfte Bratsche. Das "noch ruhiger" wird dann zu einem crescendo, das mit dem hohen Baßton durchgeführt wird. Für Mahnkopf ist das Thema (T148) "motivisch homogen, lebt ganz vom punktierten Rhythmus und der Zentrierung um den Zentralton es. Mit der Potenzierung des Zweier-Metrums in der syntaktischen Struktur liegt eine Identität von Syntax und Rhythmik (die im Scherzo indes 'morphologisch' wird, ja die Gestaltung steuert) vor."64

Teil I schließt in 37/156-159 akzeleriert und crescendiert in einem weitem Bogen für die hohen Bläser, - ein Aufwachen beziehungsweise Aufbäumen, das 49/223-51/236 wiederkehren wird. Die punktierten Achtel der Hörner und die Streichertriolen akzentuieren.

II Scherzo Z.38-60 T160-279 (120T)

Das Erstaunliche am Taktwechsel von 38/160 - dem ersten nach 160 Takten - ist, daß er im Moment bremst und rekonsolidiert, à la longue aber beschleunigt. Das erste Scherzothema - nach Berg das punktierte Motiv der Begleitfigur - führt Englischhorn, Bratsche, Cello und Fagott von den Vierteln der Takte 160 und 161 zu den punktierten Vierteln der Takte 162 und 163, die "mit rhythmischen Ostinati" (Mahnkop S.112) in rhythmisch-metrische Verhältnisse hineinführen. die konterkarierenden Hemiolen begründen die "rhythmische Wucht des Satzes"ebd. Mahnkopfs Diagramm zum Scherzo sieht dann in der Reprise "nichts anderes als die Duomorphie des Scherzo- und Triomaterials. Hinzu kommt auf der rhythmisch-metrischen Ebene die klare Zuordnung des Zweier-Metrums zum Trio und der Kombination aus Zweier- und Dreiermetrum ... zum Scherzo".111

Flöte kündigt 41/175 mit trompetenartigem Alarm ein Motiv an, das in 42/180-183 resolut heruntergezogen wird, aber durch die Viertelversetzung zweier Instrumentengruppen eine Verflüssigung erfährt (42/180f.). Dabei war 39/164-41/179 auf einen de facto 2/4-Takt hinausgelaufen, der nur im Takt 184 resoniert. Dessen 2/4 Noten fungieren schon als Auftakt für den kommenden 2/2-Takt. Die "Fortführung der Begleitrhythmik"79 ab Takt 170 "ist somit lineare Fortführung des Scherzothemas und zugleich die 'Emergenz' von dessen Begleitung. Dabei dient es im ohnehin rhythmisch markanten und im Tempo sehr raschen Formteil Scherzo der Steigerung und der rhythmischen Akzentierung."79 Schon "ab T. 185 wird die bestimmt zweiwertige Rhythmik des Trios infiltriert"64, das heißt durch einen formal wohl angegebenen, aber in Wirklichkeit schwachen 3/4-Takt relativiert. Die Verknappung bis 45/199, etwadie Atemlosigkeit (und Trotz) 186-190, dann die unregelmäßigen 5 Takte 191-196 lassen eine Hoffnungslosigkeit wie im Wechselbad der Gefühle in "Erwartung" hereinbrechen. Darauf folgt eine straffe Organisation des Tonmaterials durch punktierte Viertel. Wieder ist der Übergang vom 2/2- zum 3/4-Takt nur technisch-formal, die Quartenhörner steigen realiter im 2/4-Takt hinab, wenn auch geringe interne Taktverschiebungen Verschlingungen bewirken. Nach Mahnkopf hätte hier die Introduktion des Triomaterials nach T184 als Rhythmus und Kopfmotiv kommen sollen.

Die Takte 46/200-47/214 - nach Berg das zweite Scherzothema - sollten rasch gespielt sein. Wieder gibt Schönberg einen 2/2-Takt an, wieder ist es ein 2/4-Takt, in dem punktierte Viertel das Sagen haben - in entwirklichter Frohsinn/Wahnsinn, der wie von außen angetrieben wird, aber kurzfristig entspannter wirkt. Daruf folgen mit 48/215-218 die auch sonst oft eingesetzten "pizzicato" und "col legno" mit besonderer Stärke, von den hohen Bläsern vorweggenommen. Indem die perkussive Spielweise hauptsächlich den tiefen Streichern vorgeschrieben ist, wird deren Funktion als schlagzeugende Bässe (die Jazz-Rhythmusgruppe) offensichtlich. Schönberg, der als Cellist auch von Unterhaltungsmusik um die perkussive und gezupfte Baß-"Punkte" bescheid wußte, antizipiert in seinem opus 9 Formationen, in denen wie bei Bartok das Schlaginstrument eine solistische Rolle übernehmen sollte. Schönberg forderte im Manuskript (Schönberg <1906>) für die Streicher statt "col legno" sogar "mit dem Stäbchen". Wenn auch der Herausgeber Christian M. Schmidt hier - auf S.13 (Schönberg 1976c) - keine genaueren Angaben zu diesen, mit zusätzlichem Applikandum geschlagenen Partien machen kann, so ist doch die Bedeutung des Perkussiven dadurch unterstrichen.

Mahnkopf vermerkt beim Thema ab T215 eine "rhythmische Einführung von Scherzomaterial ins Trio"63, und meint: "Als Substanz für die Konfrontation von Zweier- und Dreiermetrum muß die ansonsten morphologisch 'leere' Ziffer 48 <T215ff.> angesehen werden, die sich an das Triothema, das als sechzehntaktige Periode die klarste Ausprägung der Zweierproportionen darstellt, anschließt und die 'Scherzo'-Durchführung auslöst, deren Funktion aber eine Steigerung ist, die zur Gestalt 19 mündet, die über die rhythmische Vermittlung mit 18, nichts als die nachträgliche Entbindung der Charakteristik des Triothemas darstellt."112

In den vier Takten 51/233-236 kommt es zu einem heimlichen Taktwechsel auf 3/2 (=6/4), der in den Noten beim Fagott angezeigt wird. Die gebundenen Triolen oder zwölf Achtel sind hier in sechs Paare gruppiert. Es kann aber auch so aufgefaßt werden: Alles wird durchgespielt, dann sind die vier Takte wie 6 Takte. Diese letztere Ph(r)asierung im Scherzo wäre bei Schönberg mehr in Richtung Bartok oder Strawinsky ausbaubar gewesen. Von 52/237 bis 53/246 wird es plötzlich wieder, der traditionellen Symphonie entsprechend, "groß", besonders ab Takt 240. Es streichen denn auch die Violinen gemeinsam, dafür übernehmen die Bläserlinien der Hörner und anderer Streicher sehr akzentuiert rhythmische Aufgaben.

Für 54/249-251 ist von Schönberg "sehr heftig" vorgesehen. Dabei werden die punktierten Halbe (3/4-Takt) von hohen Bläsern durch die Streicher übernommen. Der gesamte Rhythmus wird wie manisch-depressiven gerüttelt. Das führt für 55/253-58/273 in "gepunktelte" Verflechtungen und in eine Konfrontation der einzelnen Stimmen vor dem dompteurhaften Scherzo-Ende bei absteigenden Hörnerquarten. Die kleine Flöte leitet in T273 mit diesmaligem Signal- stattAlarmton h' den Schluß des Scherzos ein. Das Thema ab T274 ist nach Mahnkopf eine "rhythmische Iteration als Abschluß des Scherzos"63. Und: "Die morphologische und charakterliche Geschlossenheit verdankt das Scherzo der unerbittlich durchgehaltenen Rhythmik im Wechsel und in der Kombination eines Zweier- und eines Dreiermetrums."111

III Durchführung Z.60-77 T280-367 (90T)

Die Durchführung beginnt mit Takt 60/280 im 4/4-Takt. Der Trost der Hörnerquart im Halbton absteigend läßt sich in der Antwort auf die Klage der ersten Violine erkennen, bis zum gemeinsamen Klang des Wehs der Takte 289 und 290. Dagegen läßt sich das Synkopische erneut in einer Imitation des Melos in den Takten 284 und 289 feststellen, funktionell sogar für T293-302 ein "Rhythmus als Kadenz" (Mahnkopf, S.59-61).

Eigenwilligkeit wird in T68/319 durch sprunghafte Triolen (mit Oktavsprung) signalisiert, während Takt 331 mit dem Überleitungssatzthema rhythmisch heterogen ist (Mahnkopf, S.58). "Ab Takt 334 <-367 Ende der Durchführung> wird diese prozessual erreichte Gestalt ... systematisch verkürzt, als ein Prozeß von hoher Gestalthaftigkeit ... zu niedriger ... und schließich zur Abwesenheit von Gestalthaftigkeit - es bleiben einzig die triolische Pulsation und harmonische Implikationen des Motivs (die diastematische Kompatibilität mit der Ganztonleiter) übrig."53f. Zu einem Höhepunkt wird die Stelle 74/353-75/360, bei der einem nicht nur durch die kraftvolle Gegenläufigkeit der aufwärtsstrebenden Bläser und dem Hinuntergehen der Streicher Hören und Sehen vergeht, sondern auch durch die treibenden Triolen und die punktierte Viertelnote des Quartenthemas. Auf sie erfolgt in 75/361-363 eine Straffung, Auflösung und Beruhigung. Einmal mehr kreuzen sich mit dem Takt 75/362 die vier Triolen der gesamten Besetzung (4/4) mit den Vierteltriolen der beiden parallelen Hörner (6/4). Davon hallt T366 rhythmisch nach.

IV Adagio Z.77-90 T368-434 (70T)

Immer wieder wird - wie in 84/408-410 die beiden schnellen Quarten - etwa am Kontrabaß und am Cello gedämpft pizzicato gespielt. Das zweite Adagiothema ab T415 mit der Bezeichnung "etwas bewegter (fließender)" besteht nach Mahnkopf aus auftaktig beginnenden, artikulierten Tonrepetitionen, wobei die Charakteristika der Rhythmik entspringen, die "einen Prozeß der Beschleunigung" vollzieht. Nach der von Schönberg sogenannten Tendenz der kleinen Noten handelt es sich um durch Punktierung erzeugte 1/16-Note, 2 1/8 und eine Gruppe von 4 1/16 Noten, "deren Energie von der synkopischen Überbindung ... mit auf- und niedertaktigen Sechzehntelpaaren aufgefangen wird."69 Man könnte auch von einer Sechzehntelbeschleunigung sprechen. In 89/434 verschmelzen sehr funktional und kürzelhaft zwei leicht verschieden gehaltene Rhythmusarten.

V Reprise Z.90-100 T435-496 (60T)

Nach den kurz aufgeregten Triolen von 91/441f. kehrt Schönberg in 94/463-465 zum Hauptzeitmaß zurück. Im T466f. Sextolen aufbietend, hüpft 95/468-471 lustig herum, während 97/477 erneut zum Hauptthema mit dem schnellen Triolenmrhythmus zurückkehrt.

(VI Finale Z.100-116 T497-593) (100T))

Daß Schönberg vor volkstümlichen Formen nie zurückschreckte, belegte später der explizite Einsatz des Marsches als eine Form in der Serenade für Klarinette, Baßklarinette, Mandoline, Gitarre, Violine, Bratsche, Violoncello und Bariton (1920-23). Aber schon die marschartige Stretta von opus 9 läßt einen wildgewordenen Marsch in der fugenlos gewordenen k.u.k.Monarchie erkennen. Mit 102/508-515 werden die Kurztongruppen etwa der kleinen Flöte und der D-Klarinette, besonders gegen Z.106 hin, langsamer. Sie korrespondieren mit den früheren Pizzicatogruppen. Mahnkopf sieht hier, wie etwa bei T509ff., den "Rhythmus als Begleitfigur" am Werk.

548-551 ist die Polyrhythmik nun bis in die Taktarten angeschrieben. Zum 4/4-Takt stehen Flöte, A-Klarinette und die beiden tiefen Streichinstrumente im 6/4-Takt quer. Die Dekonsolidierung dieser rhythmischen Gestalt - eine der immer kurzen und rhythmisch unimorphen Gestalten sekundärer Art - wirkt überleitend und verstärkt den folgenden Effekt von 552ff. vermöge "der polyrhythmischen Konfrontation der synkopierenden Vierteltriolen mit dem rhythmischen Kontrapunkt der regelmäßigen und kräftigen Viertel im Baß."76 Bei 110/555 gibt Schönberg für die Hörner, die hohen Violinen und die Bratsche einen 4/4-Takt an, während sonst das Hauptzeitmaß eingesetzt wird. Mahnkopf erkennt hierin ein expressiv-rhythmisches Potential, durch die 1/8-Triolen einen rhythmischen Impetus. Die Schlußgruppengestalt besteht noch einmal "aus der markanten Rhythmik der Kammersymphonie: der Synkope, der Auftaktigkeit, der Triole und dem punktierten Rhythmus"78. Dieser Rhythmus wird in der Coda ab T562 gesteigert. Es läßt sich mit 111/559-116/593 ein massiver Einsatz der Triolenrückkehr feststellen. Bei T584 werden, nach Mahnkopf, die rhythmisch synkopierenden Vierteltriolen der Gestalt 7 mit dem Thema 6 überlagert. Und es ist Berg, der noch einmal auf die rhythmische Potenz der Quarten verweist: "Scharf rhythmisierte, meist zweitaktige, aus dem 'Haupt-' und dem 'Quartenthema' zusammengesetzte Modelle führen in 'sehr raschem' Tempo zu den Schlußakkorden der Symphonie."264

Was bedeutet dies alles in nuce? Ist die rhythmische Auffassung bei Mahnkopf mit der hier vertretenen zu verbinden? Im einzelnen gibt Mahnkopf eine wichtige Charakterisierung. "Schönbergs Rhythmik bevorzugt 'energetische' Rhythmen: Auftaktigkeit, Punktierung, Synkopen und Impulsverdichtungen (z.B. Triolen)." Daran knüpft er folgenden Überblick: "Synkopisch sind die Gestalten 7, 8, 10 und 14; genuin auftaktig 2, 3, 4, 6, 16' und 21, 'prokatalektisch' auftaktig (Aussparung der schweren 'Eins') 8, 9, 10, 11, 12, 14 und 23. Volltaktig sind nur die Gestalten 5, 7, 13, 16, 18 und 19 (die beiden letzteren halbtaktig verschoben); die Gestalten 16 und 18 sind die primären des Scherzos, das offenbar einer gewissen rhythmischen Festigkeit und Schwere, auch als Korrektiv zur steten Kombination von geradem und ungeradem Metrum, bedarf. Ein Vergleich mit der Rhythmik der Themen des Ersten Quartetts bestätigt die Diagnose von 'energetischen', die Bewegung vorwärtstreibenden Rhythmen: Mit Ausnahmen des Haupt-, zweiten Seiten- und zweiten Adagiothemas beginnen alle synkopisch oder auftaktig; das rhythmische Material bevorzugt ebenfalls Synkopen und Punktierungen sowie Hemiolen, die das Scherzo prägen und von den anderen Formteilen absetzen und insofern eine Parallele zum Scherzo der Kammersymphonie bilden, als dort der Gegensatz von Zweier- und Dreiertakt die Pointe der Polyphonie darstellt."81f.

Mahnkopf, besonders auf S.83, hat seine Gesamtinterpretation an der Morphologie der Gestalten nach von Ehrenfels (dazu würde Mach kommen (Mahr1988)) ausgerichtet, den "Letzteinheiten sinnhaften Verstehens"9, wie sie in einer "Ununterbrochenheit des Satzes"35 bei Kombination von Sonatensatz und Sonatenzyklus aufgehen. Das Resultat ist ein "Beziehungsgeflecht im Morphologischen und <von> Formtransformation"37. Bei opus 9 zeigte sich ein Komplex von Gestaltebenen beziehungsweise die "reflexive Konfrontation unterschiedlicher Gestaltungprinzipien"9. Somit besteht ein Motiv aus "Intervall und Rhythmus, deren Vereinigung eine Gestalt ... ergibt, die sich dem Gedächtnis einprägt und im allgemeinen eine darin enthaltene Harmonie ausdrückt."15. An Schönbergs zweiter Rhythmus-Konzeption des musikalischen Gedankens orientiert, ist es für Mahnkopf "der strukturelle Aufbau (Eigenlogik des Themas als einer Gestalt)"18, ihr Aufbau im Charakter und der Variation, deren Variable das Metrik-Rhythmische und das Harmonisch-Melodische sind. Auch hier ist eine Verschränkung gegeben. So kann "etwa der Rhythmus einer Gestalt mit der Diastematik einer anderen verschmolzen"164 werden. Doch für Mahnkopf bleibt die Rückbindung an das Thematische immer gewahrt. So sind die Hauptthemen, die Gestalten mit spezieller Funktion und die Gestalten sekundärer Art mit morphologischen Materialien immer an das Thematische gebunden, wie noch die Unterscheidung "zwischen dem morphologischen und dem funktionalen Aspekt des Thematischen (sprich: des durch rhythmisch-diastematische Individualität Vorgegebenen)"83 zeigt.

Es bleibt die Frage, ob nicht die letztliche Orientierung am Thema und seiner Verarbeitung, wie sie Mahnkopf von der Formgesetzlichkeit der Symphonie und vom reifen Schönberg her in kaum zu überbietender Komplexität zur Richtschnur nimmt, dem rhythmischen Gesamtcharakter gerecht wird. Situiert man Schönbergs erste Kammersymphonie von 1906 innerhalb der expressionistischen Bewegung, dann ergibt sich ein weniger geschlossenes Bild. Weit gefaßt, brachte die Zeit des Expressionismus (vgl. Mahr 1998), um auf den Anfang zurückzukommen, mehrere Aspekte des Rhythmus zum Vorschein. Schon im (über)vollen tonal-harmonischen Raum in seiner späten, konzentrierten Phase sich aufschwingennd, dann erst recht im frühen 20. Jahrhundert aus dem sich auflösenden harmonischen System entlassen, fand die Konzentration des an das Individuum und seinen Körper gebundenen Ausdrucks von Emotionen zu rhythmisch-expressiver Prägnanz, fand die Konzentration auf Kontur zu härteren "tonloseren" Klängen mit einhergehehender Verstärkung der rhythmischen Gestalt, fand der Zug zum beschleunigenden Kürzel zu rhythmisch in Erscheinung tretenden, übersichtlich komprimierten Gebilden. Musikwissenschaftlich begannen die ursprünglichen, nachahmenden wie ausdruckgebenden Körperrhythmen in Riten, Arbeit, Unterhaltung, Paarung, Training, Krieg - die Zeit des Körpers - in den Blickpunkt des Interesses zu rücken (siehe etwa Wallaschek 1893). All diese expressionistischen Ansätze gilt es in Auge und Ohr zu behalten, wenn die rhythmische Gestalt - die musikalische Organisation im Loop identifizierbarer kürzerer Zeiten gleicher Länge bei akzidentellen Metren und extrinsischem Takt - im ihr eigenen Raum der Gestaltung nicht die partielle Unabhängigkeit von der thematischen Vorgabe einbüßen soll.

3. Sechs Aufführungen (Boulez 1, Scherchen, Die Reihe, Boulez 2, Herreweghe)

Natürlich sind die fünf hier herangezogenen Aufnahmen nicht am Problem des Rhythmus orientiert. Wenn Hermann Scherchens Einspielung (Schönberg 1964) als breit (Dauer: 24'), malerisch, romantisch, in gewissen Partien pointiert und mit erhabenem Pathos auch in den aufwühlenden Passagen bezeichnet werden kann - in der Polyphonie überzeugend - , so bleibt sie dafür ohne rhythmischen Puls, auch wenn der Kammersymphonie dynamisch mehr Raum für für die Bögen derBeschleunigung und Verlangsamung gegeben wird. Der letzten Takte des Schlusses, der schnell gespielt werden muß, wirken dafür umso schneller. Geschwindigkeit ist ohnehin, schon von den Tempoangaben her, oberstes Gebot. Hier wiederspricht sich Schönberg in den enorm schnellen Tempoangaben und der von ihm erwarteten Gesamtdauer zwischen 22 und 25 Minuten (Schönberg 1976a).

Noch die frühere Aufnahme von Boulez (Schönberg 1962) - mit 17'17" die schnellste der hier angeführten Aufnahmen - erreicht weder im Gesamten, noch im Einzelnen die Tempobezeichnungen der Partitur. Dafür gibt sie zumindest einen Geschmack der explosionsartigen Entwicklung, die Schönberg vorgeschwebt haben mag. Energisch, angetrieben, enthält die Aufnahme leider auch den Hall des Aufnahmeraumes, der einen akzentuierten Vortrag unmöglich macht. Als ob alles immer noch schneller, als ob das Stück durchgepeitscht werden müsse, erreicht Boulez mit seinen Leuten ein aberwitziges Tempo, das bis zur Karikatur reicht. Die komprimierte Symphonie wird zum Abziehbild. Doch einzelne Partien überzeugen dennoch. Die Hörner zucken aus. Und die schnellen Pizzicato-Partien kommen gegen den Schluß hin sehr gut zum Ausdruck. Das Cello antizipiert den Kontrabass im Jazz.

Ohne Zweifel am vollmundigsten und vielleicht auch volkstümlichsten ist die Konzertaufnahme des Ensembles Die Reihe (Arnold Schönberg <1974>). Mit Enthusiasmus gespielt, von den Bläsern geradezu jazzig (T113/572) intoniert, wild entschlossen, rauh, aber auch innig und schön - es kommen die expressiven Möglichkeiten deutlich zum Vorschein. Vielleicht die langsamen Stellen manchmal zu langsam spielend - etwa nach dem erstem Quartenthema - (Zeit: 20'20"), sind die "Zwischenspiele" dafür umso schneller. Es dominieren die virtuosen, fast schmetternden Hörner (die auch einmal vorauseilen). In schönen weiten Bögen, artikulieren sich die Höhepunkte als solche. Das läßt vergessen, daß die Wahnsinnsstelle zu gequält und die Einleitung ins Finale zu schwerfällig gespielt werden. Wichtig ist, daß die polyrhythmischen Stellen der Reprise unüberhörbar heraustreten. Das Finale ist hinreißend.

Von allen Aufnahmen muß die Zeit- und damit die Rhythmusarbeit des Ensemble Intercontemporain aus den späten 70er Jahren am reifsten bezeichnet werden (Arnold Schönberg 1982). Das Tempo ist gut, der Vortrag der Soloinstrumente ist makellos artikuliert. Es läßt sich von einem schönen Ensemblespiel, wie schon bei Cerhas Reihe, sprechen. Die pizzicato zu spielenden Takte 293-296 gehen auf Kosten der ersten Violine, und die Kollektivbläser sind mitunter zu zahm. Die Sensibilität der durch die Symphonie dargestellten Personalität, ja ihre Nervosität sind spürbar - entsprechend dringt das pizzicato fast all over durch. Man muß der Aufnahme vorwerfen, daß sie die an die große Tradition anknüpfende Polyphonie des opus 9 Schönbergs leider zu wenig - wenn auch nicht kaum (die einzige, in einer Fußnote genannte Einspielung in Mahnkopf 1994) - realisiert. Es kommen durch das rhythmisch kompakte, disziplinierte Spiel die Verschachtelungen der Tempi gut, so auch die "Montagen" und der sehr "final" angelegte, jazzige Schluß.

Die Einspielung der Kammersymphoniebearbeitung durch 5 Mitglieder des Ensemble Musique Oblique (Schönberg/Webern 19--) beweist, wie sehr der rhythmische Charakter von der Anzahl der Soloinstrumente - 15 - abhängt. In der Beschränkung auf zwei Bemerkungen zur Vorlage der Aufführung: Weberns Studienversuch, oder sollen wir sagen: miniaturhaft geschliffener Edelstein, erfährt von den fünf Instrumentalisten ein makelloses, behutsames Spiel, das die Tempoänderungen sehr kontinuierlich legt, dennoch immer wieder suchend undirrend in der temporalen Realisierung der Abschnittsgliederung. Der Ton ist zu sehr gepflegt, zu kammermusikalisch. Am Beginn des Adagios kommt die Gesamtdynamik fast zum Stillstand. Dafür ertönt das Klanggeschehen fast magisch, geheimnisvoll. Dennoch die Frage, wie der sehr schöne mikrosymphonische Unisono-Ton von Flöte, Violine und Klavier vor den 8 Vierundsechzigstel im Adagio denn anders zustande kommen könnten. Die Einwände liegen woanders. Das Klavier kann nicht legato, womit die Betonungen zu wenigen konzentrierten verschoben werden. Dadurch geraten die wenigen schweren Betonungen im Finale gegenüber den Triolen zu stark. Als ob bis weit ins Finale hinein sich alle zu viel Zeit gelassen hätten, wird nun der zweite finale Stretta-Teil zu schnell vorgebracht. Ob durch die Interpreatation oder die Noten - das ganze ist zu wenig perkussiv.

Daß das Quintett von Philippe Herreweghe dirigiert wird, ist ungewöhnlich und sicherlich nicht nur der Einstudierung wegen durch den Leiter des Gesamtensembles erfolgt. Es ist auch ein Tribut an die zeitliche Exekution und denn mehr als sonst nötigen Zusammenhalt von 15 "Solisten". Hatte die Uraufführung am 8. Februar 1907 noch ohne Dirigent stattgefunden, so wurde die zweite Aufführung im März 1913 innerhalb des "Skandalkonzerts" schon dirigiert; die Bearbeitung für Orchester 1922 wurde aber nur bis zum Druck vorbereitet, die Imprimierung von Schönberg aber wieder zurückgezogen (Jestremski 1996). Später ließ er die Erweiterung zu: "Für große Säle dagegen nehme man eine orchestermäßige Anzahl von Streichern und verdopple, an Stellen, wo es nötig ist, auch die Bläser." (Schönberg 1976b, S.2) Der Komponist selbst leitete 10 öffentlichen Proben unmittelbar vor der Gründung des Vereins für musikalische Privataufführungen, die im November 1918 erfolgte (Ratz 1975). Diese Unsicherheit entstammte dem Schwanken zwischen der größtmöglichen Aufführungsgenauigkeit und Kostengünstigkeit bei kleinem Ensemble und vielen Proben und der weitestmöglichen Verbreitung durch die Standardorchester, die sich auch in der Frage der Leitung durch einen Dirigenten niederschlug. Später kommen noch die Möglichkeiten durch das Radio herein, das sowohl betreffs der Aufführung im Studio wie aber auch betreffs des Hörens (Füllens) im Wohnzimmer für die kleinere Formation sprach (Schönberg <1949> 1976a).

Doch ist noch ein Schritt weiter zu gehen. Die Interpretation darf nicht vor den Grenzen der Festsetzung der einzelnen Instrumente und deren Anzahl halt machen. Auch im Manöver von Anton Webern für fünf Instrumente, der auch eine Fassung für Klavierquintett geschrieben hat, hatte sich unter der Hand eine prinzipielle Änderung der Aufführungspraxis zugetragen. Während das 19. Jahrhundert Klavierauszüge brachte, um die Vermittlung des Werks zu unterstützen oder gar abzukürzen, geht es jetzt um die Reduktion auf das Echte und das "Echtere". So hieß es anläßich einer Aufführung von Weberns Arrangement für gemischtes Quintett mit dem Vesuvius Ensemble am 20. 1. 1969 in der Queen Elizabeth Hall provokant: "If and when the composer's authenticity went, the arranger's replaced it." (Keller 1969, S.25) Es wird Zeit, der am Ende des Jahrhunderts der heute leicht verstaubt anmutenden, romantisch erscheinenden Ersten Kammersymphonie wieder ihr Skandalöses zurückzuerstatten. Deswegen sei ein Vorschlag zur Aufführung von Schönbergs opus 9 unter den Bedingungen der Tanzmusik westlicher Gesellschaften des späteren 20. Jahrhunderts angedeutet.

Die Dauer von Schönbergs erster Kammersymphonie erinnert an Format der LongPlay mit ihren durchschnittlich 20 Minuten pro Schallplattenseite. DerPopmusik hatte dies nicht nur die Entwicklung und Aufnahme von Improvisationen ermöglicht, wie sie formal vom Jazz (etwa John Coltrane's Ascension) übernommen wurden (Cream, Taste). Wieder in Anlehung an den Jazz (Duke Ellington) entstand Suitenartiges (Five Bridges Suite von The Nice, Bilder einer Ausstellung und Tarkus Suite von Emerson, Lake & Palmer, die Valentyne Suite von Colosseum) und vom Schallplatten-Cover mitdeterminiert das Konzeptalbum (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). Die Rockmusik hatte einen Teil des Formenrepertoires der Klassiker erobert. Wieso sollte sie nicht die Moderne interpretieren?

Die Eignung von Schönbergs Werk zu rhythmisch forcierteren Interpretationen geht über die Dauer hinaus. Was die Besetzung betrifft, läßt sich an die Quartenreihe mit der beinahe in fünf Quarten gestimmten viola da gamba der Rockmusik, dem Leitinstrument elektrische Gitarre problemlos anknüpfen (Grund-Akkord E-Dur). Auch können aus der heutigen Erfahrung die Saiteninstrumente Schönbergs bis hin zum Kontrabass mit elektrischen, verzerrenden Gitarren besetzt werden. Sie könnten den pizzicato- und col-legno-Forderungen gerecht werden. Die Blasinstrumente müssen nicht diejenigen der Kammermusik bleiben. Wenn die Hörner wegen des Tonumfangs kaum ersetzbar sein dürften, so ließen sich doch Saxophone und deren Klangtraditionen einsetzen, nicht zuletzt, um die reiche solistische Erfahrung dieser Holzbläser zu integrieren und das Polyphone hörbarer zu machen. Wird nicht überhaupt die Richtung in die synthetisch-digitale Interpretation eingeschlagen (deren Möglichkeiten seit wenigen Jahren immens geworden sind), dann zeichnet sich ein Jazz-Ensemble ab, das durch elektromechanische Saiten-Instrumente angereichert ist.

Wären Musiker nur im Rhythmischen aufführende Automaten, dann ließe sich Schönbergs Werk so updaten, daß es hinsichtlich der rhythmischen Determiniertheit eines großen Teils der gegenwärtigen Musikkultur verständlich wird: Jazz, Beat, Rock, Funk, Dope, Puls mit Disco, New Romantics, Hip Hop, Acid House und deren Derivate Techno, House, Djungle, Drum & Bass und Electro. Auch ein Remix von opus 9 oder Teilen daraus dürfte dann nicht ausgeschlossen werden. Doch bleiben wir am Boden des Vorstellbaren und bei der traditionellen Forderung nach maximaler Verwirklichung und Ausschöpfung der Partitur! Noch vor den Zeiten der Isometrisierung wären Frank Zappa's Mothers of Invention zu einer das Rhythmische ausschöpfenden Interpretation in der Lage gewesen (vielleicht sogar mit "Solo"-Gesangsstimme). Ohnehin in Zwölfton-Walzern geübt (Hinweis: G. Sch.), hätten sie das Musikantische der Aufführung von Cerhas Die Reihe einzubringen vermocht. Ihnen wäre gelungen, die sich andeutende freie Atonalität der Kammersymphonie mit der Varèse'schen Klangpositivität und den rhythmischen Fortschritten Strawinskis und Bartòks zu verbinden. Das Treibende, das formorientierte Rubato-Spiel, der sich entwickelnde Rhythmus, die Brüche, Synkopen und Akzente wären ihnen von der Hand gegangen. An gesteigerter Dynamik der ritardandi und accelerandi hin zur Parodie hätte es nicht gemangelt. Ih extensiveres ostinato hätte nicht geschadet. Und vielleicht hätte das eine oder andere Instrument zu improvisieren begonnen.

Autograph, Partiturausgaben, Bearbeitungen, Einspielungen ((*)), Primär-, Sekundärliteratur

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Peter Mahr (c) 1999

mahr@h2hobel.phl.univie.ac.at

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