Übersetzung

13. Stanley Cavell, Das Medium und die Medien des Films. = Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Enlarged Edition, Cambridge-MA/London: Harvard University Press 1979, 11. The Medium and Media of Film, S.68-73, 236f. Für die Erlaubnis, meine Übersetzung des auch in der ersten Auflage 1971 enthaltenen Kapitels an dieser Stelle vorzulegen, danke ich Stanley Cavell. Siehe auch die cinelinks zu „Cavell und Kino“ unter http://st1hobel.phl.univie.ac.at/cinetext/cinelinks.html#cavell. 14110 Zeichen.

Wenn die Definition von "Medium einer Kunst" uns helfen soll zu verstehen, was nun in den zahlreichen physikalischen Grundlagen wirklich geleistet und akzeptiert wurde, und wenn die physikalische Grundlage von Filmen, die absolut photographisch ist, den sinnhaften Gebrauch des menschlichen Daseins und der Natur als solche bedingt oder ermöglicht, dann sind die Genres und Typen und Individualitäten, die die Medien der Filme erstellt haben, in dieser besonderen Sammlung von Menschen fixiert, mit welchen Filme gemacht wurden - in ihren äußerst spezifischen Rhythmen von Stimme und Geste und Pose und in diesen besonderen Straßen und Wägen und Räumen, im Gegensatz dazu und in welchen jene spezifischen Wesen ihr Sein hatten. Sie sind nun vorbei oder alt. Als sie und ihre bestimmten Aufenthaltsorte vorbei waren, hat Hollywood aufgehört. Sein Ende ist das Ende seiner Medien, das Ende jener Arrangements, deren Wichtigkeit außer Frage stand und die Überzeugung von ihnen unmittelbar gegeben war. Was sind jetzt die Medien der Filme? Welche Möglichkeiten müssen nun erforscht werden?

Traditionelle Filme, deren Konsum zufrieden stellt, können immer noch gedreht werden, solche mit neuen Kniffen für alte Formate, zum Beispiel ein Schwarzer und eine Schwarze, die sich wie in For Love of Ivy durch eine einfache Liebesgeschichte der 40er Jahre durcharbeiten, oder ein schwarzer, richtig städtischer Kriminalbeamter, der in einem mysteriösen Mordfall in den 50er Jahren wie in In the Heat of the Night die Bewunderung eines Südstaatensheriffs einheimst, oder ein schwarzer, persönlich makelloser Arzt mit Riesenerfolg, der wie in Guess Who's Coming to Dinner eine liberale Familie mit ihren Werten in einem Problemfilm aus den 30er Jahren gegenüberstellt. Hier hat man wohl eine lukrative Ader aufgespürt. Aber Filme mit überzeugenderen und luxuriöseren Requisiten kommen an, zum Beispiel die James-Bond-Filme, in denen eine Samstagabend-Serie mit barocker Gewalt, teurerem Sex, besserer Verstellungstechnik und, wie im Fall von From Russia with Love, mit vier vollen Höhepunkten aufgeputzt wird (eine befriedigende Ersparnis). Dann gibt es Abenteuer und Kämpfe auf geschmacklich wie handwerklich höchster Stufe in perfekt hergestelltem, exotischen Ambiente, in dem die gewöhnlichsten Handlungen neue Formen der menschlichen Bewegung erfordern und rechtfertigen. Einem Schauspieler von traditioneller Größe wird so genug Platz eingeräumt wie etwa in Kurosawas historischen Filmen mit Toshiro Mifune oder in Arthur Penns Bewegungsführung von Anne Bancroft und Patty Duke in The Miracle Worker. Brando ist noch immer in der Lage, letztere Möglichkeit fast ohne Hilfe durch die Regie zu erfüllen, zum Beispiel in Sayonara, wo er das subtilste Porträt erzielt, das mir von einer gewissen Sorte vornehmer Südstaatler bekannt ist, und zwar mit einer süßen wie hartnäckigen Zuneigung, der die Männer aus dem Norden und Westen auf ihrer Suche nach Frauen nicht nahekommen. Bei Laurence Olivier - in Spartacus oder in Bunny Lake Is Missing - ist das nicht der Fall, weil seine Leistung, die schauspielerisch diejenige Brandos aussticht, nicht gefordert wird und da er als natürliches Filmthema schwächer ist. George C. Scott ist in dieser erlauchten Gesellschaft irgendwo in der Mitte, indem er seine Talente als Schauspieler und Thema in so verschiedenen Umgebungen zur Wirkung bringt wie die in The Hustler und Dr. Strangelove.

Wenn ein Film ausdrücklich Kinotraditionen im Bestreben vermeidet, das Aussehen zu modernisieren, dann kriegt er wahrscheinlich mit einem Problem zu tun, mit dem wir darin nicht gerechnet haben, was wir als die Möglichkeiten des Films erlebten. Ich hoffe, ich bin nicht der einzige, indem ich einfach unfähig bin, die Namen und Gesichter oder Präsenzen von jenen vielen Männern und Frauen zu erinnern, die die amerikanischen Filme in den letzten fünf oder zehn Jahren bevölkert haben. (Diese Undeutlichkeit hat manchmal die Filme gefühlsmäßig zu solchen gemacht wie das, woran ich für gewöhnlich bei ausländischen Filmen dachte.) Eintönigkeit ist vielleicht eine ungenaue Vorstellung; es ist einfach so, daß viele von ihnen einander ähnlich sehen, oder jeder ähnelt einer dieser aufregenden Komposit-Zeichnungen von etwa den Präsidenten der Vereinigten Staaten oder einer dieser Gesichtsformen, die zahlreiche Frisuren auf einem Plakat beim Friseur durchlaufen. Es ist, als ob man jeder heutigen Garnitur von Goldwyn Girls zusätzlich zu ihren Posen ein paar Zeilen Text zu verkörpern geben würde, die dann bezeichnet und an verschiedene Orte des Studioareals geschickt werden würden. Baudelaires Gespür für die Einheit zwischen einer Frau und ihrer Kosmetik wird hier in vollkommener Buchstäblichkeit durchgeführt. Die neuen Schauspielerinnen tendieren dazu, Kosmetik oder Prothesen zu sein, und die Ausschmückung, welche den ganzen Zweck der alten chorus line ausmachte, ist von ihrer Rolle als lebender Landschaft zur Seele der ganzen Handlung vorgerückt. Sie schauen sich einander ähnlich wie die Zimmer, in denen sie leben, die Betten, die sie verwenden, die Kabrios, die sie fahren, die Städte, die sie durchqueren, und die Flugzeuge, die sie dort hinbringen. Samuel Fuller gelingt es sogar, diese Ununterscheidbarkeit seiner Leute noch zum Aufblühen zu bringen, ohne ihre Menschlichkeit zu verleugnen. Das tut er durch gleichmütig beharrlichen Verzicht auf Charakterisierung, Komplexität der Handlung und die Symbolik, von denen Filme einmal abhingen. Dabei bewahrt er einzig die Ladungen rohen Gefühls, die von allen Menschen geteilt werden - Grundquantitäten von Rührseligkeit, Illustriertenhoffnungen, Überraschungssex - , und betreibt mit Gewalt und Treulosigkeit einen Erfindungsreichtum, die jenen unartikulierten Massenexistenzen eine Art Originalität verleiht. Diese aufrichtige Absicht entdeckt eine Weise, altmodische Filme zu bewerkstelligen.

Natürlich gibt es Ausnahmen. Lana Turner verfehlte jene Ununterscheidbarkeit der Leute, weil sie eines ihrer Originale war. (Es ist ein gefährlicher und prophetischer Moment, wenn sie in The Bad and the Beautiful Kirk Douglas' prunkvolle Nacht mit dem Starlet unterbricht: die beiden Frauen sind nichts als ununterscheidbar, vom Alter und ihrer räumlichen Stelle abgesehen.) Natalie Wood und Tuesday Weld hauen daneben, weil die nervöse Unbeholfenheit ihrer Stimmen und Körper aus der Ordnung der Gleichmäßigkeit ihrer Blicke herausfällt. Außergewöhnliche Temperamente wie Zohra Lampert treten immer noch in Erscheinung, aber sie bekommen wie etwa Joan Loring in den 40er Jahren nicht genügend Rollen. Anthony Perkins bewegte sich trotz guten Aussehens und Spiels in Richtung Ununterscheidbarkeit, bis Hitchcock seinen natürlichen Sinn dafür mit der Spaltung oder dem Raub der Persönlichkeit entdeckte: psychologischer Vampirismus! Perkins' spätere Rollen wie in Pretty Poison oder The Champagne Murders fahren damit, und die Stärke seiner Rollen hängt davon ab, das nicht zu sein, was ihm seine Rolle in Psycho gezeigt hatte zu sein. Diese schnelle Dialektik von Unschuld zu Schuld und ironischerweise wieder zu Unschuld ist ein klares Beispiel jener Art der Geschichte, die ich hypothetisch als das natürliche Ergebnis der erfolgreichen Inkarnationen eines Stars entworfen habe. <in "4. Audience, Actor, and Star", P.M.> (Die Vergangenheit eines Geächteten, die der Bogart-Figur unterliegt, ist nur das reine Beispiel eines bekannten Wegs: die Durchdringung des Manns des Gesetzes und des Verfemten zieht sich durch so verschiedenartige und weit von einander entfernte Figuren wie James Cagney, Lloyd Nolan und Howard Duff. Ihre Geschichten werden Teil dessen, worüber die Filme sind, in denen sie spielen. Daher muß eine Darstellung der Geschicke der Stars durch ihre zahlreichen Filme hindurch Teil einer inneren Geschichte der Welt des Kinos sein.)

Die Austauschbarkeit der neuen Darsteller ist eine vollständige Negation jener Bedingung von Filmen, die ich als eine beschrieb, in der ein Individuum das Thema des Films ist - und das natürlich nicht nur in bezug auf ihre Gesichter und ihre Aufmachung, sondern auch auf ihr Benehmen, ihre Haltung, ihren Tonfall und die Art, wie sie in ihre Aufmachung hineinschlüpfen. Diese Figuren stellen sich solchen thematischen Studien nun so wenig zur Verfügung, wie sie Nachahmung ermöglichen. Eine zu verkörpern heißt alle verkörpern - ihre Personen sind bereits Verkörperungen. Das verneint im weiteren die Bedingung (macht sie buchstäblich), die ich als die ontologische Gleichheit der Dinge und der Menschen auf Photographien beschrieben habe, weil jene Figuren nicht länger den menschlichen Teil der Natur bilden. (<Fn.>33)

Worüber Rechenschaft abgelegt werden muß, ist zugleich, daß die momentan erfolgreichen Filme noch immer an die Tradition Anschluß finden und daß ernsthafte Arbeiten im Begriff sind, ihre Beziehung zur Tradition zu bezweifeln. Sie fragen sich, inwiefern sie sich in die Lage der Moderne hineinbewegen, in der eine Kunst ihre natürliche Beziehung zu ihrer Geschichte verloren hat. In ihr war ein Künstler gezwungen, noch nie vernommene Strukturen zu finden, die sich und ihre Geschichte gegen einander definieren - gerade weil er sich dem Schaffen eines Objekts widmet, welche dasselbe Gewicht der Erfahrung tragen soll, das solche Objekte immer schon geschaffen haben, die eine Geschichte seiner Kunst konstituieren. (Ohne diese Konstanz menschlicher Erfahrung entwickelte sich Geschichte nicht mit Bedeutung, hätte sie nicht ihre Ironien, Verluste und beinahes Entwischen. Das heißt, es gäbe keine menschliche Geschichte, sondern bloß eine andere Spezies der Evolution - eine Bedingung, die wir möglicherweise erst erfüllen werden. Und die Geschichte einer Kunst ist eine menschliche Geschichte.) Wenn nun in solch einer Situation eine Kunst ihr Medium erforscht, dann erforscht sie die Bedingungen ihrer Existenz. Sie fragt genau, ob und unter welchen Bedingungen sie überleben kann.

Welche Bedingungen des Filme-Machens sollen erforscht werden? Welche "Möglichkeiten" des Mediums von Filmen werden jetzt bedeutsam?

Die materielle Basis von Filmmedien (als Malfarbe auf einer Fläche ist der umgrenzte Auftrag die materielle Basis der Medien der Malerei (<Fn.>34)) ist in den Begriffen, die bis jetzt ihren Auftritt hatten, eine Abfolge von automatischen Weltprojektionen. "Abfolge" schließt die verschiedenen Grade der Bewegung im Kino ein: die dargestellte Bewegung, der Fluß der sukzessiven Kader im Abbilden, die Gegenüberstellungen des Schnitts. "Automatisch" betont das mechanische Faktum der Photographie, insbesondere die Abwesenheit der menschlichen Hand in der Formierung dieser Objekte und die Abwesenheit ihrer Geschöpfe während der Vorführung. "Welt" umgreift die ontologischen Tatsachen der Photographie und ihrer Gegenstände. Und "Projektion" verweist auf die phänomenologische Tatsache des Ansehens und auf die Kontinuität der Kamerabewegung bei der Einverleibung der Welt.

Die Kategorien der Abfolge und der Projektion schließen jene ein, die am meisten dain betont werden, was ich über Filmästhetik gehört und gelesen habe. Insbesondere schließen sie ein, was viele für die Grundfrage halten, ob es nämlich die Möglichkeit des Schnitts von einer Sicht zur nächsten ist (ein Sinn von Abfolge) oder die Möglichkeit von kontinuierlicher Projektion einer sich ändernden Sicht (geändert durch Brennweite oder Kamerabewegung), die das Wesen des Kinematischen ausmachen. Ich habe mich nicht daran gemacht, der Erfahrung und der Philosophie nachzuspüren, die einen Eisenstein etwa für die Montage und Bazin für die Kontinuität eintreten ließen. Noch habe ich genügend Beispiele vom einen und vom anderen gesammelt, um mir eine eigene Meinung über das Thema zu bilden. Als Entschuldigung dafür, daß ich in dieser Frage aus Unwissenheit spreche, habe ich die Hypothese, daß es sich nämlich nicht um eine Frage handelt. Ich werde in einer besseren Position sein zu sagen, wohin diese Hypothese gelangt, wenn ich die Kategorien der Welt und des Automatismus entwickelt werden habe.

Man wird nicht erwarten können, daß eine gegebene Entdeckung die Bedeutung einer isolierten Möglichkeit der Kunst zeigt, oder daß eine gegebene Möglichkeit irgend eine einzelne Bedeutsamkeit einbringt. Denn was immer auch mit den "Möglichkeiten" eines Mediums gemeint wird, so ist jede, was sie ist, nur in der Sicht des anderen. Deshalb sollte die allgemeine Antwort auf die Standardfrage "In welchen Weisen unterscheiden sich Filme von Romanen oder vom Theater?" sein: "In jeder Weise." Daher ist die Idee, daß ein Film "kinematisch" sein sollte, entweder so schlecht oder so speziell wie die Idee, daß ein Gedicht poetisch sein sollte oder - so leer.

<Fn.> 33. Wenn dem Fernsehen seine besondere Fähigkeit des Berichtens aktueller Ereignisse, wie sie gerade auftauchen, nicht gestattet wird, dann zeigt es am auffälligsten die Darstellung der Person, von der ich spreche. Die erfolgreichste Fernsehserie über einen Zeitraum von Jahren war Mission: Impossible. Zuerst sah es so aus, als ob es nur ein weiterer Artikel von den Spies-And-Gadget-Zyklen wäre, die aus frühen Science-Fiction-Filmen oder -Serien herausgewirbelt wurden, gepaart mit Intrigenfilm. Aber es ging darüber hinaus. Die Episoden enthielten überhaupt keine Spannung. Weil man den Ereignissen mit genügend Interesse folgte, zeigte sich die Qualität nicht, bis durch einen zufälligen Rückfall in einen älteren Filmtyp ein Moment Spannung hineingeworfen wurde (sagen wir durch eine ungeplante Schwierigkeit im Plazieren der Gadgets oder das Wechseln eines Wächters, wie er nicht im Plan der Operation vorgesehen war). Man spürte, das war falsch, fehl am Platz. Um es zu erklären: die Erzählung hatte nichts mit menschlicher Motivation zu tun. Das Interesse lag allein darin zu sehen, wie die Gadgets handeln würden. Sie waren die Protagonisten des Schauspiels. Das Interesse an ihnen hing nicht nur vom fallweisen Erfolg ab, was eine ausgemachte Sache gewesen wäre, sondern vom Wissen, daß das Komplott den Erfolg durch im vorhinein feststehende Mittel ohne die geringste Störung erreichen würde, sodaß man dazu freigestellt wäre, sich ausschließlich auf das Wie und nicht das Ob zu konzentrieren. Dann bemerkte man, daß es keinen menschlichen Austausch zwischen den Charakteren im Mission-Team gab oder keinen, der über ein Wort oder zwei am Anfang hinausgehen würde. Und dann ein matte Großaufnahme von einem Lächeln hier und da, als der perfekte Plan seinen total vorhergesehenen Lauf nahm. Daß das Format von den Figuren der Fortsetzungen forderte, als Fremde angenommen zu werden, und noch dazu von einer von ihnen verlangte, eine perfekte Verkleidung so zu verwenden, daß sie zeitweise einen bestimmten Fremden ersetzen konnte, verstellte ihrerseits die Tatsache, daß diese Figuren bereits als Menschen verkleidete Aliens waren. Diese Entstellung erlaubte uns so etwas wie unsere alte Überzeugung in Spionagefilmen. (The Man From U.N.C.L.E. versuchte das zu erreichen, indem er unseren Unglauben durch Humor und Parodie, auf sich selbst gerichtet, aufzuschieben oder abzulenken versuchte. Die beiden Großmäuler Douglas Fairbanks und Errol Flynn lachten über ihre Fähigkeiten aus Selbstvertrauen und Vergnügen, nicht aus Verwirrung durch die Projekte, in die sie sie in den Dienst stellten.)

Indem ich bemerke, daß ich Mission: Impossible in der Vergangenheit beschrieben habe, sollte ich hinzufügen, daß ich es mehrere Male in den vergangenen zwei Saisonen gesehen habe und die Eigenschaften, die ich erwähnt habe, nicht länger anzutreffen sind. Die ganze Sache ist nun ohne Witz.

<Fn.> 34. Siehe Clement Greenberg, After Abstract Expressionism, in: Art International, VI, No. 8 (Oktober 1962); wieder in: Henry Geldzahler (Hg.), New York Painting and Sculpture: 1940-1970, S. 360-71. Die Stelle, auf die ich mich beziehe, ist auf S. 369.

Peter Mahr (c) 1998