mahr'svierteljahrsschriftfürästhetik
3 (2000), N.4/Dezember
Rezension
11. Jacques Derrida, Die Wahrheit in der Malerei, Wien, Passagen Verlag, 1992 <recte 1993>, 465 S., öS 686,-. Unter dem Titel "Aus dem Rahmen gefallen. Philosophische Spurensicherung" erschienene, um eine Anmerkung erweiterte Rezension aus: Parnass. Kunst Architektur Design Fotografie Musik Theater Literatur 13 (1993) <Wien>, Heft 3/September-Oktober, S.104f. 13604 Zeichen.
Es wird immer klarer, daß die 70er Jahre theoretisch die Kunstwelle der 80er Jahre ankündigten, wenn nicht einleiteten: Das betrifft insbesondere die französische postmoderne Philosophie. Deleuze schreibt über Francis Bacon, Lyotard über die Malerei als Libidodispositiv, Virilio über die Ästhetik des Verschwindens. Über Malerei wurde also zu einer Zeit nachgedacht, als die Kunst selbst ihr Denkmäler setzte - man denke nur an den Rahmenbau der Haus-Rucker-Co. "Schöne Aussicht" für die Documenta 6, 1977.
Ein Jahr später erscheint Jacques Derridas Buch über die Wahrheit in der Malerei. Es besteht aus vier Teilen: die Kant-Lektüre "Parergon" (Beiwerk), zum größten Teil 1974 erstveröffentlicht; "+R (zu allem Überfluß)" und "Kartuschen", in der Folge von Ausstellungen von Valerio Adami 1975 und Gérard Titus-Carmel 1978 entstanden; und die "Restitutionen von der Wahrheit nach Maß" anläßlich eines Schuh-Bildes Van Goghs.
Halten wir gleich fest, Derrida geht es nicht um die Wahrheit der Malerei, nicht darum, worum es in der Malerei in Wahrheit geht, sondern um die Art von Wahrheit, so wie sie in der Malerei verkörpert werden kann. Man könnte sagen, was immer die Malerei ist - sie hat keinen Sinn, ihr wird Sinn und Wahrheit erst gegeben. Die Malerei ist nicht schon immer im Wahren; es ist umgekehrt: sie ist etwas, in dem sich die Wahrheit ansiedeln kann.
Zum Beispiel "Parergon". Vorsichtig und gründlich tastet sich Derrida vor, oft den selben Punkt umkreisend. Seine Lektüre der "Kritik der Urteilskraft" von Immanuel Kant, dem Klassiker der Ästhetik, ist zum Teil eine Wiederholung, eine originelle Neuformulierung. Aber es ist, als ob Derrida nach etwas sucht, das er nicht findet. Tatsächlich enthält Kants Werk keine Theorie der Kunst, die zu einer Theorie der Malerei hingeführt hätte. Weil aber neue Philosophie alte Texte gegen den Strich lesen muß, erzwingt Derrida die Malerei dadurch, indem er eine Anmerkung Kants ins Zentrum seiner Ausführungen stellt.
Nach Kant richten sich unsere reinen Geschmacksurteile auf schöne Gegenstände dann, wenn sie formal bestimmt sind. Kein überflüssiger Reiz darf eine Rolle spielen, keine Farbe als äußerliche Zutat und kein sonstiger Zierat, wenn die Vorstellung des Gegenstandes belebt werden soll. Solche Zusätze sind für Kant Beiwerke, die sich als bloßer Anreiz zum Beifall zu Gemälden herausstellen können.
Neben der Kleidung und der Säule ist insbesondere der Gemälderahmen als Beiwerk bekannt. Hier hakt Derrida ein. Denn der Rahmen tritt dem Werk als ein hors d'oeuvre in einer ganz bestimmten Weise entgegen. Mit ihm wird das Werk formal aus seinem Umfeld getrennt, ist damit noch etwas anderes als nur Beiwerk. Wenn aber der Rahmen sich als innerer Rand gegen das Werk, als äußerer Rand gegen den Hintergrund abhebt - wie soll er dann gerade aus dem Gesichtskreis zurücktreten, wo es doch nur um die Vorstellung des Werks geht?
Derrida holt weit aus, um die Unterscheidung von Werk und Rahmen auf Kants Kritik der Urteilskraft selbst anzuwenden, und kommt zu einer originellen Lektüre dieses komplexen Buches. Nach Kant, so zeigt Derrida, sollte der Rahmen farblos, materielos sein. Kein Ding kann aber seinen materiellen Charakter voll abstreifen, damit nur mehr die Form der Kunstanschauung übrig bleibt, wie Kant es will. Daher kann Derrida zeigen, daß die Frage des Rahmens selbst eingerahmt bleibt - in einem philosophischen System nämlich, das über die Malerei nur in Urteilen sprechen kann. Kants Rahmen, wie einflußreich auch immer, ist und bleibt zusammengesetzt und zerbrechlich.
Was aber bedeutet diese Freilegung des Rahmens als Grundbestimmung von Malerei und Kunst konkret? Was bedeutet sie für eine Malerei, die seit Kant zunehmend auf den Rahmen verzichtet hat? Derrida stellt sich hier der Selbstreflexion der Malerei nicht, so wie sie in der Moderne seit dem Impressionismus mit malerischen Mitteln betrieben wurde.<1> Wer denkt nicht an die fotografische Auflösung der Malerei bei Seurat, der Rahmen-Ikone bei Malewitsch, der Entfesselung der Malmaterie bei Kandinsky, der Farbflächenwahrheiten des abstrakten Expressionismus und der gemalten Bildsyntax von Mondrian bis Stella? Gerade bei letzterem könnte man doch sehen, daß der Rahmen als Abzeichen des Keilrahmens wiederkehrt und seine Thematisierung die dreidimensionale "Rahmenkunst" der Minimal Art einleitet.
Adami und Titus-Carmel - französische Größen der 70er Jahre - haben dagegen mehr mit Zeichnung, als mit Malerei zu tun. Adami gab der grellen Pop Art eines Wesselman mit dünnen Umrißlinien Kühle und Entrückung, Titus-Carmel steht ganz im postminimalistischen Bann der individuellen Mythologie jener Jahre. Auch assoziiert Derrida in diesen beiden Texten philosophisch nicht frei genug; es scheint ihm die Beschäftigung mit einer philosophischen Vorgabe abzugehen, sodaß die Gedanken zu beliebig und skizzenhaft sind, um verbindlich zu sein. Vielleicht hätten ihn aber auch Künstler wie Buren, Boltanski oder Le Gac stärker gefordert.
Texte verlangen ihm mehr ab. Man sieht den Franzosen Derrida in brillanter Manier seinen Kant und Heidegger eine Menge Deutsch abringen. Das wird auch zu Recht vom deutschen Übersetzer angezeigt. Aber deswegen in frankomaner Demut auf die Knie zu fallen und aufs Übersetzen zu vergessen, ist eine Zumutung für alle, die einen Denkverlauf erfassen wollen. Vielleicht kann das Buch, das 400 Textseiten umfasst und 700 Schilling (!) kostet, noch einmal überarbeitet werden, auch hinsichtlich Grammatik und Rechtschreibung. Sorgfalt ist umso dringlicher, als "Die Wahrheit in der Malerei" skizzenartig, ja wie tagebuchartig notiert erscheint.
Im letzten Text, "Restitutionen von der Wahrheit nach Maß", nimmt Derrida den Faden wieder auf, den er bei Kant abgegeben hat. Jetzt rückt das Beiwerk in den Mittelpunkt, sofern es auf eine abwesende Hauptsache bezogen ist: auf das Werk am Sprung zum Kunstwerk - hier das Schuhwerk in Van Goghs Bild. Martin Heidegger hat es in "Der Ursprung des Kunstwerks" als Darstellung von Bauernschuhen genommen, der Kunsthistoriker Meyer Schapiro will dagegen die Schuhe Van Goghs erkannt haben. Derrida analysiert, wieso die beiden Zuschreibungen vornehmen, wo doch keine ausreichend begründet werden kann. Das ist der Beginn eines wahren Furioso von Überlegungen, Spekulationen, philosophischen Einwänden, historischen, ja kunsthistorischen Erwägungen, die alle Möglichkeiten ausloten. Das alles wegen eines Bildes?
Aus philosophischen Gründen nimmt Derrida gegen den Kunsthistoriker und für den Philosophen Partei, obwohl er "diese Passage Heideggers über Van Gogh immer lächerlich und jämmerlich gefunden hatte". Er will mit Heidegger zeigen, daß Van Goghs Gemälde das offenlegt, was Zeug in Wahrheit ist. Diese Wahrheit der Malerei ist aber wohlgemerkt eine ganz spezielle - nicht ihre Wahrheit schlechthin. Das Erstaunliche an Derrida ist, daß gerade die Philosophie nicht mehr eine einzige Wahrheit über die Malerei als allein mögliche ausgeben muß.
Wieso Bauernschuhe, Bäuerinnenschuhe, Van Goghs Schuhe, überhaupt ein Paar und nicht einzelne Schuhe, wieso zurückgelassene Schuhe? Als nicht festgestellte Schuhe rufen sie gerade jene Aneignungsversuche hervor, die Derrida in die Schranken weist. Wie aber kann das, was Zeug ist, dargestellt werden? Derrida zeigt sich selbst diesbezüglich enttäuscht. Wie auch soll eine Kategorie in eine Allegorie umgeformt werden? Aber auch wenn seine Anwaltschaft für Heidegger hier scheitert - es ist geradezu bewundernswert, wie er Heideggers "Ursprung" zu rechtfertigen unternimmt.
Das Bild kann zumindest den Mangel des Zeugs darstellen, das Reduziert-Sein zu bloßen Dingen (durch Entkleidung vom Beiwerk). Derrida vergleicht die Leinwand des Bildes mit dem Leder, die genagelten Schuhe mit der Leinwand, wie sie mit Schuhbändern auf den Rahmen aufgezogen wird. Daher, so Derrida mit Heidegger, auch die Nicht-Referenz des Kunstwerks: es ist ein Ding gegeben, ein Zeug, das seiner Funktionalität enthoben ist. Sofern das Bild dadurch "unbrauchbar", "abstrakt" wird, vollführen nach Derrida die Schuhe einen Diskurs über die Malerei. Das ist nicht nur kühne Bildinterpretation. Mit ihr wird auch verführerisch die Kunst mit einer Theorie so kurzgeschlossen, als ob diese in der Kunst selbst angelegt wäre.
Derrida schreibt nicht über die Moderne, noch über die postmoderne Malerei. Er schreibt aber auch nicht darüber, inwiefern die Malerei die Wahrheit der Kunst ausmacht, die Leitkunst der bildenden Künste gewesen ist. Er schreibt nicht über ihr Wesen, über die ihr eigene Botschaft, das Spezifische des Mediums. Und doch. Ich schulde Ihnen die Wahrheit in (der) Malerei, und ich werde sie Ihnen sagen, schrieb Cézanne. Derrida knüpft an diesen Satz an und versucht, das Versprechen einzulösen - philosophisch. Man sollte sich auf diesen Versuch einlassen. Er könnte zur Positionsbestimmung der Malerei von Nutzen sein.
<1> Derridas Buch erschien in Paris 1978, auf englisch und italienisch erst 1983. Es kann ihm kein Einfluß auf die Entstehung jener Neuen Malerei in Italien und Deutschland zugestanden werden, der mit der "Aperto" auf der Biennale in Venedig 1980 zum Durchbruch verholfen wurde - anders als Jean-François Lyotard, etwa in "Malerei als Libido-Dispositiv" von 1973 (1982 auf deutsch erschienen), der schon mit seinem Katalogbeitrag zu Harald Szeemanns "Junggesellenmaschine" 1975 dem internationalen Kunstpublikum bekannt geworden war. Somit geht die Frage nach der Bedeutung von Derridas Ansatz für die moderne Malerei derjenigen nach der postmodernen Malerei voran. Auch Derrida muß von der breiten Stellung der Avantgarde gegen die Malerei in den 70er Jahren Kenntnis gehabt haben, zumal diese Kunstform praktisch wie theoretisch für überwunden gehalten wurde. Faßt man die moderne Malerei im avantgardistischen Stadium einer sich zu Ende bringenden Selbstreflexion auf - eine Reflexion, die mit Clement Greenberg (Modernist Painting, Arts Yearbook 4 (1961), S.193-201) als Geschäft der Kritik zwar in den Rahmen des Kantischen Projekts gerückt, als historisches aber im Hegelschen Topos des Endes der Kunst verwurzelt war - , so erhebt sich die Frage, wie sich Derrida zu einer solchen Denkfigur stellt. Mit Heidegger will er Hegels Ende der Kunst wiederholen - aber "als die nicht-identische, verschobene und entkoppelte 'Wiederholung' der Hegelschen 'Wiederholung' <der Kunst> in den Vorlesungen über die Ästhetik" von Hegel, wobei dahingestellt bleibt, ob es sich um eine Gefahr handelt, die man mit einem "jugendlichen ... Avant-Gardismus" (S.48f.) vermeiden könnte. Dennoch, es hat die Malerei seit Cézanne - dessen vérité en peinture, unsere Moderne! - und bis zu Warhol eine fulminante Entwicklung genommen, die Mitte der 70er Jahre noch nicht wie scheinbar bei Derrida vergessen sein konnte. Nur selten nämlich taucht bei Derrida ein "modernes" Bild auf, etwa wenn er bei Adamis viel eher an Zeichnung orientierter Benjamin-Bearbeitung "die menschenleeren Straßen im Paris Atgets", S.214, nennt. Worin aber besteht dann das Ergebnis dieser seiner an den Postimpressionisten van Gogh und Cézanne entzündeten Selbstreflexion der Malerei? Es geht nicht um eine neue und sei es philosophische Theorie der Malerei, sondern darum, wie, philosophisch gesehen, die Wahrheit in einem anderen Medium als der gesprochenen und geschriebenen Sprache gesagt werden könnte. Gibt es eine Wahrheit "außerhalb" der Sprache? "Hat die Theorie der Sprechakte ihre Entsprechung in der Malerei?" (S.18) Und was kann das bedeuten - gemalte Malerei? Wir lernen bei Derrida über das Wesen der implizit modernen Malerei nicht viel mehr, als daß es sich um eine in Krise befindliche schöne Kunst handelt. Die Philosophie, S.52-62, weist dabei der Kunst eine Funktion als Medium zu. Kunst ist demnach ein Drittes, ein medium terminus, der den Graben zwischen Kants erster und zweiter Kritik überbrückt, wie Hegel nach Kant noch einmal besonders betont. Aber: "Diese Kritik des Geschmacks betrifft nicht die Produktion, sie hat weder die 'Bildung' noch die Kultur im Blick, die sehr gut auf sie verzichten können." (S.61f.) Letztlich wird bei Kant keine Ästhetik konstituiert, sondern nur die Bedingung der formalen Möglichkeit des ästhetischen Urteils und dadurch der ästhetischen Objektivität herausgearbeitet. Daher kann Derrida sagen, die "Lust bestimmt das Geschmacksurteil und das Rätsel der in Trauer versetzten Beziehung auf das Schöne. ... Als eine Art transzendentale Reduktion, als die epoché einer Existenzthese, deren Schweben unter gewissen formalen Bedingungen die reine Affektion der Lust freisetzt." (S.64) Wie diese Passagen zeigen, geht es Derrida mehr um Kunst überhaupt. So ist die Relation Beiwerk/ (Kant, Kritik der Urteilskraft, § 14) /Werk/Kunstwerk wichtiger als die von Rahmen/Bild/Gemälde. Das hat den Vorteil, daß der Rahmen (Gemälde), von Derrida gleich zur Metapher gewandelt, mit einer gehörigen Portion Konkretheit ausgestattet ist. Doch bleibt dabei die Malerei nicht nur als das verstellte Zentrum der Künste ungedacht (l'art, Kunst, the art ist, wenn nicht weiter präzisiert, traditionell immer l'art plastique, bildende Kunst, visual art). Die Malerei kann auch nicht zum Drehpunkt der Dekonstruktion der geheimen Semiose abendländischer Erkenntnistheorie offengelegt werden (Urbild, ut pictura poesis, Einbildungskraft, Abbildrealismus). Redet Derrida, einmal weniger wohlwollend gemeint, nur deswegen "um die Malerei herum " (S.24), um von der Kunst handeln zu können? Findet er wenigstens einen Weg zur Malerei als Kunst? Vielleicht hat sich der Rezensent, neben dem vorgesehenen Publikationsort einer Kunstzeitschrift, zu sehr vom Titel "Die Wahrheit in der Malerei" einnehmen lassen. (Es gibt eben keine Wahrheit, die von der Malerei einfach so übermittelt, wiedergegeben werden kann, wie Georg Lukács in "Kunst und Wahrheit" noch meint). Der Titel hat Derrida also zum Anlaß gedient, um einen Einstieg in den Diskurs der Ästhetik zu finden. Dieser Einstieg heißt philosophisch, wie gesagt, Heidegger, von dem her Derrida seine Methode in den 60er Jahren entwickelte. Vérité en peinture erlaubt, eine Kette Heidegger-Hegel-Kant zu bilden. Damit wird die Malerei zeitlos, ja klassisch. Die Analyse der Schuh(ab)bilder bei van Goh legt zudem nahe - Frederic Jameson wird in den 80er Jahren eine Analyse diamantener Schuhbilder Warhols vorstellen - , daß Derrida die Aufgabe der Malerei darin sieht, Bilder von etwas zu geben. Damit bleibt aber die berüchtigte Autonomie der modernen Malerei, was das Wirklichkeitenschaffen, die Abstraktion und die Körperlichkeit betrifft, ohne Adresse. Vom Körper handelt Derrida denn auch nur bei der Erörterung von Statuen, dem Kolossalischen oder der Kartusche, jenem dreidimensionalen schildförmige Ornament beziehungsweise jener Hülse, die von Titus-Carmel als Box-Skulpturen vorgeführt wird. Nicht zuletzt folgt Derrida dem Heideggerschen objektalen "'diese Malerei hier'" (S.393). Oder: "Es gibt Malerei, Schrift, Restitutionen, das ist alles." (S.430) Andererseits kommt in diesem Extrem erst das Anliegen Derridas zum Ausdruck, die Wirklichkeit selbst das Kunstwerk hervorbringen zu lassen: "Die Schuhe sind ... für die Malerei am Werk." (S.431) Kein Wunder also, wenn er, von der "Sprechakt"-haftigkeit von Magrittes Schuhbildern oder van Eycks Porträt der Arnolfinis unterstützt, untergründig auf Fragen der Repräsentation zurückkommt, wie sie von Foucault in dessen Magritte-Büchlein "Dies ist keine Pfeife" von 1974 untersucht wurden.
(c) Peter Mahr 2000