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Film und Filmpolitik im italienischen Faschismus (1922-1943)

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Die italienische Filmindustrie zwischen 1922 bis 1943 war aufs Engste mit dem Faschismus verknüpft. Das Kino - wie alle anderen Massenmedien, vor allem Radio - wurde als Propagandamittel eingesetzt und sollte dazu dienen, Konsens in der Bevölkerung herstellen. Das faschistische Regime erreichte seine diesbezüglichen Ziele allerdings nur teilweise.

Ein organischer und gezielter Eingriff in die Filmproduktion erfolgte erst in den dreißiger Jahren. Die Eingriffe waren vor allem protektionistischer Art: Ziel war es, die inländische Produktion gegenüber der ausländischen, v.a. der amerikanischen, die inzwischen Überhand gewonnen hatte, zu fördern und das während der 20er-Jahre verloren gegangene Terrain wiederzugewinnen. Man versuchte, auch ein Gleichgewicht zwischen der privatwirtschaftlich geführten Filmwirtschaft - dieser Aspekt wurde nicht in Frage gestellt - und den Anforderungen der faschistischen Propaganda herzustellen. Gegenüber der Spielfilmproduktion hatte das Regime eine moderate Haltung, d.h. es wurde einer indirekte Propaganda Vorzug gegeben.

Während der zwanziger Jahre, als sich die italienische Filmproduktion in einer schweren Krise befand, griffen die Faschisten nicht fördernd in die Filmindustrie ein. Sie waren sich aber sehr wohl der Wichtigkeit des Kinos als Propagandamittel bewusst. Einerseits wurde der Istituto LUCE geschaffen, andererseits gab es - neben der katholischen Filmzensur - eine aktive Filmzensur, die sich vor allem auf ausländische Produktionen auswirkte.

 

Krise in den 20er-Jahren

(siehe auch Kapitel "Stummfilm", weiterführender Link: http://www.girodivite.it/antenati/cinema/cin2ita.htm)

Nach dem 1. Weltkrieg verlor das italienische Kino nach und nach ausländische Märkte. Ursache dafür waren der Mangel an Struktur und koordinierte finanzielle Stützen. Es gab unzählige Produktionsfirmen, die oft improvisierten, keine organische Filmpolitik betrieben und nicht die veränderte Marktlage nach dem Weltkrieg berücksichtigten. Zusätzlich wurde die Situation durch hohe Steuern für Kinobesitzer zum Schutz des Theaters erschwert. In dieser Zeit wanderten viele Kinoleute ins Ausland (Deutschland, Frankreich, USA) aus.

Gegenüber Deutschland, Frankreich, der Sowietunion und den USA, wo das Kino tatsächlich zu einer "Siebenten Kunst" heranreifte, entwickelte sich in Italien Film nicht zu einer autonomen Kunstform und es kam zu einem künstlerischen Stillstand auf diesem Gebiet. Produzenten und Regisseuren fehlte der Kontakt zur internationalen Avantgarde und die narrative Modelle stammten noch aus der Zeit vor dem 1. Weltkrieg. In der Zwischenzeit hatten sich andere kulturelle Bezugssysteme und Perspektiven entwickelt, aber die italienische Filmproduktion ignorierte aktuelle Ereignisse. Viele Filme waren eine blasse Wiederholung der Kollossalfilme mit anachronistischen visuelle Codes. Produzenten waren oft Aristokraten, die wenig Bezug zu den einfachen Menschen und deren Problemen hatten. Die Filme kommunizierten nicht mit ihnen. Eine volksnahe Konkurrenz zum Kino stellte in Italien das Café-Chantant dar.

Zusätzlich zu diesen strukturellen, narrativen und ästhetischen Problemen war die   wirtschaftliche Rezession, die ab 1921 ganz Europa erfasste, ein Mitgrund für die Krise des italienischen Kinos. Europa wurde mit mit amerikanischen Produkten, auch Filmen, überschwemmt. Die Nachfrage nach amerikanischen Filmen war in Italien sehr groß. Amerikanische Schauspieler wurden zu neuen Idolen. Die Stars dieser Zeit waren Chaplin, Fairbanks u.a. Das amerikanische Kino orientierte sich an der Gegenwart und spiegelte daher die dynamischen Prozesse einer sich veränderten Zeit wider.

 

Unione Cinematografia Italiana (UCI)

Der erste unmittelbare und ernsthafte Versuch zur Überwindung dieser Krise war die Gründung der Unione cinematografica italiana (UCI) , einer Vereinigung von Investoren ( Banca Commerciale Italiana, Banca Italiana di Sconto, Credito delle Venezie ), Kinosaalbesitzern und der wichtigsten Produktionsfirmen ( Caesar Film, Cines, Tiber Film und Ambrosio Film u.a.; insgesamt schloss sich ein Zehntel aller italienischen Produktionsfirmen der UCI an), mit dem Ziel, der zunehmenden Invasion durch amerikanische Filme entgegenzutreten und der Filmindustrie die nötige nationale Organisation zu verschaffen.

Die UCI produzierte zwischen 1919 und 1920 durchschnittlich hundertfünfzig Filme pro Jahr, die einerseits einem epigonenhaften, von D'Annunzio inspirierten Modell folgten, andererseits wurden Themen der Volksliteratur und Theatervorlagen entnommen, es gab Serials , Akrobatenfilme und Komödien. Dass gerade die Serienfilme mit den "Übermenschen" Maciste und Sansone in diesem historischen Moment besonderen Erfolg hatten, ist - so Brunetta - kein Zufall: "Maciste era buono e semplice, vendicatore e protettore dei deboli, ma aveva anche le caratteristiche dell''uomo forte' che, a poco a poco, propagandava e diffondeva alcuni metodi ed alcuni ideali comuni al fascismo."


Maciste in "Cabiria"






Maciste als Serienheld...






...und in "Peplum"-Filmen der 60er-Jahre


Einer der größten Fehler der UCI war, dass sie die Quantität der Filme wichtiger war als deren Qualität. Denn wenn auch die Produktion zwischen 1919 und 1920 zu florieren schien, da die Zahl der Titel zunahm, war die durchschnittliche Qualität der Filme nur mittelmäßig und die Zeichen der Krise unübersehbar.

1921 konnte der amerikanische Senat ein Gesetz durchbringen, das importierten Filmen hohe Einfuhrzölle auferlegte, was einer totalen Einfuhrsperre für ausländische Filme gleichkam. All diese Gründe führten dazu, dass Ende 1921 mit dem finanziellen Ruin der Banca Italiana di Sconto auch die italienische Filmindustrie zusammenbrach und die Produktion von hundertfünfzig Filmen pro Jahr auf sechzig zurückfiel. Auch die Kolossalfilme, die als Konkurrenz zum amerikanischen Film im Zentrum der Filmproduktion standen, konnten keine Erfolge erzielen. 1923 erfolgte der endgültige Zusammenbruch der UC I , die 1927 aufgelöst wurde. Von nun an sank die Filmproduktion von Jahr zu Jahr, bis sie 1930 den Negativrekord von fünf Filmen erreichte.

Wenn auch die italienische Filmproduktion zum Erliegen kam, auf künstlerischer, technischer und wirtschaftlicher Ebene von Inkompetenz und Anachronismus charakterisiert war und von den internationalen Entwicklungen abgeschnitten wurde, so waren doch Filmverleih und -vorführungen nicht von der Krise betroffen und ausländische Produkte konnten sich ungehindert auf dem italienischen Markt behaupten . 1925 gründeten die größten amerikanischen Filmgesellschaften Filialen in Italien und vertrieben auf diese Weise direkt ihre eigenen Filme, anstatt sie an italienische Verleiher zu verkaufen. Brunetta schreibt über diese amerikanische ?Filminvasion": ? Lo spettatore italiano rivela doti naturali di ospitalità e appare il più disponibile - tra tutti gli europei - a familiarizzare con Greta Garbo e Marlene Dietrich, Gary Cooper e Jean Harlow e a far coesistere inedite e assai diffuse forme di politeismo col culto monoteistico per il capo del governo." In den Jahren zwischen Stumm- und Tonfilm dominierte Hollywood immer mehr den Markt: Die inländische Produktion umfaßte nur einige Dutzend Filme, während die Zahl der aus den USA importierten Filme knapp unter Tausend lag, sodass man von einer wahren "kulturellen Kolonisation " sprechen kann.

 

ISTITUTO LUCE (L'Unione Cinematografica Educativa)

Website des heutigen LUCE: http://www.luce.it/index.html

Über LUCE im Faschismus (hier gibt es auch Filmclips!): http://www.archivioluce.com/luce_storia/index.asp?documentID=1352&page_num=1

Durch die Schaffung des Istituto LUCE sicherte sich das Regime die ausschließliche Kontrolle über die Kinowochenschauen ( cinegiornali ). Neben dem Radio war der Istituto LUCE von Anfang an ein bevorzugtes Propagandamittel.

Rom, 10. November 1937. Mussolini legt den Grundstein zur Gründung des neuen Sitzes des Istituto LUCE Die mobilen Kinos des LUCE erreichen entlegene Gegenden ohne Kinos.

 

Als "società anonima" gegründet (als eine Vereinigung von verschiedene private Gruppen, die didaktische Filme produzierten) , wurde LUCE 1925 zu einem Staatsorgan ("Ente morale autonomo") . Er hatte offiziell die Aufgabe, Dokumentarfilme und didaktische Filme zu produzieren (zur Verbreitung von ?Volkskultur und Bildung"). Am bedeutendsten war die Produktion der "cinegiornali": 1926 wurden alle Kinosaalbesitzer per Dekret dazu gezwungen, die Wochenschauen des LUCE vor jeder Filmvorführung zu zeigen (auch wenn dieses Dekret in den kleinen Landkinos nicht selten missachtet wurde). Die Filme des LUCE wurden auch in Schulen und in jedem Winkel des Landes gezeigt. Für die Landbevölkerung und den vernachlässigten Süden wurden mobilen Kinos eingerichtet. Außerdem wurden die Cinegiornali in den Veranstaltungsräumen des ?Dopolavoro" (s. Organisation der Freizeit im Faschismus) gezeigt. Bis 1931 entstanden 900 tonlose cinegiornali, Ende 1940 waren bereits über 10.000 Filme (einschließlich längerer Dokumentarfilme) im Umlauf.

Die Filme des Istituto LUCE waren reine Propagandafilme und ein "(...) Bilderfluss als Mittel zur Vernichtung von Tatsachen oder der Schaffung von Scheintatsachen, die nur formell mit der Wirklichkeit zu tun hatten, als deren Zeuge sie sich erklärten." .

Berichte über Mussolini oder das Regime waren eingebettet in ein Panorama von Kuriositäten und ungewöhnlichen Ereignissen aus der ganzen Welt, v.a. aus den USA. Aus anderen Ländern wurden ?Verrücktheiten" (Amerika) oder negative Aspekte gezeigt (Katastrophen, Kriege) und somit das Bedürfnis nach Chronik befriedigt, Italien hingegen wurde als das beste aller Länder dargestellt. Der Faschismus wurde einerseits im Zusammenhang mit dem wirtschaftlichen und industriellen Fortschritt und der Modernisierung des Landes dargestellt, andererseits als Erhalter der traditionellen Werte der italienischen Gesellschaft .

Die cinegiornali dokumentierten die Agrarpolitik des Regimes, die Urbarmachungen und die Landgewinnung, den Einsatz von modernen landwirtschaftlichen Geräten und zeigten Mussolini inmitten der Bauern. Filme wie La battaglia del grano wurden in jedem Winkel des Landes gezeigt und stellten eine wichtige Komponente in der Bemühung des Regimes, den Faschismus in die traditionelle italienische Gesellschaft zu integrieren, dar.

Italien hatte in diesen Bildern - dank Mussolini - eine Vorrangstellung in jedem Bereich inne, von der Wissenschaft bis zur Medizin, von der Industrie bis zum Sport. In den dreißiger Jahren wurde vor allem die rasche Industrialisierung und Modernisierung in den Vordergrund gestellt. Nie wurden Bilder von Elend, Arbeitslosigkeit, Krankheiten, Analphabetismus, Ausbeutung der Arbeiter dokumentiert.

Die Filme des LUCE setzten Mussolini ein kinematografisches Denkmal. Mussolini erschien durch diese Kinodokumente als omnipotenter und omnipräsenter "Vater des Vaterlands, Retter, Mann des Schicksals, Ausdruck des Willens einer Nation, als der Mann, der fähig ist, ein Volk, seit Jahrhunderten ohne Identität, auf die Straßen, die von den römischen Legionären geebnet worden waren, zu führen" (Brunetta).

Die italienische Propaganda - anders als in Deutschland, wo Hitler der charismatische, aber unnahbare Führer war - stützte sich einerseits auf die physische Präsenz des Duce (ein Konzept aus dem 19. Jahrhundert) - daher die zahlreichen Reisen Mussolinis durch Italien - und andererseits auf die moderne Verwendung der Massenmedien zur Verbreitung und Allgegenwärtigmachung seines Bildes , das sich im Laufe der Jahre ständig änderte: vom volksnahen "Bauern" und "Vater" zum ?Heeresführer" und Begründer des Imperiums. Mussolinis Identifizierung mit den Werten der italianità war in der Propaganda sowohl im In- als auch im Ausland vollkommen und auch für die in aller Welt verstreuten italienischen Emigranten wurde er als "Führer und Apostel der italianità" (Brunetta) dargestellt.

 

Zensur

Bereits seit 1923 gab es eine strenge Zensur bezüglich in- und ausländischer Filmproduktionen. Die Ursprünge der Zensur gehen auf das Jahr 1913 zurück, als unter Giolitti Gesetze erlassen wurden, die das Innenministerium ermächtigten, Filme zu verbieten, die a) die private Moral und den öffentlichen Anstand verletzten; b) die öffentliche Ordnung störten; c) gewalttätige, grausame, abstoßende und abartige Szenen enthielten; d) die Autorität und das Ansehen von öffentlichen Personen verletzten und beschädigten.

Zur Kontrolle der Filme wurde eine Commissione per la censura cinematografica (Kommission für Kinozensur) eingesetzt, die sich aus einem Polizeibeamten, einem Richter, einer Mutter einer Familie, einem Erzieher und einem Filmkritiker zusammensetzte.

Mussolini übernahm diese Zensurgesetze und verdeutlichte damit seine Absicht, politische Kontrolle auf die Filmindustrie ausüben zu wollen. Er bestärkte diese Gesetze weiters durch ein Dekret (1924), das die Zensur auf Filme ausdehnte, die ?dem Ansehen der Institutionen schaden und zum "Klassenhass" aufhetzen könnten" und gab somit der Regierung die Vollmacht, sämtliche in- und ausländischen Filme zu zensurieren. Neben diesem wirksamen Kontrollorgan gab es noch zusätzlich die katholische Zensur.

Ab 1924 durfte kein Film mehr ohne die Begutachtung durch das Innenministerium öffentlich gezeigt werden. In den zwanziger Jahren war das Ziel der Zensur sicherzustellen, dass kein Film antifaschistische Inhalte hatte.

Die Zensurkommission war im Grunde ein Polizeiorgan und die Zensur ein bürokratischer Akt. So entgingen ihr subtilere politische Themen. Die Kommission war nicht immer effektiv. Vor allem Filmschaffende protestierten gegen die Tatsache, dass die Zensurbehörde willkürlich arbeitete und kein Verständnis für die Probleme der Kinoindustrie zeigte.

Die Verleiher selbst übten eine präventive Zensur aus - auch wenn diese offiziell erst 1939 eingesetzt wurde - , indem sie jene Filme auswählten, die sie als geeignet für das italienische Publikum hielten. Die Arbeit der staatlichen Zensurkommission wurde so vereinfacht und zu einer routinemäßigen Kontrolle.

 

Filmzeitschriften

Eine wichtige Rolle auf dem Weg zu einer koordinierten und entschlossenen faschistischen Filmpolitik spielten faschistische Kultur- und Filmzeitschriften, die Mitte der zwanziger Jahre entstanden und neben neu gegründeten Filmclubs ein Forum für Informationsaustausch und theoretische Diskussionen bildeten und über neue Techniken berichteten. Vor allem sowjetische Filme wurden häufig rezensiert und als Modell vorgeschlagen. Die faschistischen Kritiker wiesen auf die Möglichkeit einer propagandistischen Nutzung des Kinos in ihren Zeitschriften hin, gleichzeitig sollte der künstlerische Aspekt aufgewertet werden. Sie setzten sich massiv für einen Eingriff des Staates in die Filmwirtschaft ein . Der zunehmende Druck, der von den zahlreichen Zeitschriften (unter ihnen Cinematografo, der von Regisseur Blasetti geleitet wurde) ausging, regte die Faschisten zweifellos zu unterstützenden Eingriffen an. Zu den wichtigsten Filmzeitschriften zählten Bianco e nero (existiert auch noch heute) und der zeitweise von Mussolinis Sohn Vittorio geleiteten Zeitschrift Cinema.

Titelblätter von "Cinema"  

 

 

Eingriffe der Faschisten in die Filmindustrie während der dreißiger Jahre

Eine Schlüsselfigur innerhalb der faschistischen Filmpolitik war Luigi Freddi, dem 1934 die Leitung der "Direzione Generale della Cinematografia" übertragen wurde, einer Institution, die vom Regime eigens für die Koordinierung einer organischen Filmpolitik geschaffen wurde. Ihre Kompetenzen waren sehr umfangreich: vom Vertrieb italienischer Filme im In- und Ausland über die Kontrolle der Filmfinanzierung (die Produzenten erhielten über die Banca Nazionale del Lovoro finanzielle Unterstützung) bis zu Zensur und der Koordinierung der staatlichen Filminstitutionen. Unter der geschickten Leitung Freddis wurde versucht, protektionistische und lenkende staatliche Maßnahmen mit privaten Initiativen zu vereinen. So erhielten Filmproduktionen ein Drittel ihrer Produktionskosten im Voraus und konnten damit auch kontrolliert werden. Aus diesem Grund wurden in keinen Filmen Themen behandelt, die dem Regime nicht willkommen waren, aber auch direkte Propagandafilme gab es wenige. Viele mit kulturellen Agenden beauftragte Faschisten waren der Meinung, dass direkte Propaganda im Kino kontraproduktiv sei. Vorbild war das Hollywood-Kino.

Zu den wichtigsten Errungenschaften der ?Direzione Generale della Cinematografia" gehört die Gründung der Cinecittà (1937) sowie des Centro Sperimentale di Cinematografia (1935) und der Mostra internazionale di Arte Cinematografica (1932).

Chiarini und der Centro sperimentale di Cinematografia (Heute: Scuola nazionale di cinema)

Im November 1935 eröffnete Minister Alfieri ein prestigeträchtiges und ehrgeiziges Projekt: nach dem Vorbild der Moskauer Filmschule (1919) wurde der Centro sperimentale di Cinematografia gegründet mit dem Ziel, innerhalb einer direkt kontrollierten Struktur ein politisches Kino entstehen zu lassen. Direktor dieser neuen Institution wurde der philosophisch gebildete und von Giuseppe Gentile beeinflusste Luigi Chiarini, der mit seiner Weitsicht und Intelligenz eine erstklassige und professionelle Filmschule aus dem Centro machte.

Obwohl er dem Regime verbunden war, kannte er keine ideologischen Grenzen , zeigte große Offenheit und Experimentierfreudigkeit und förderte so neue Entwicklungen, die den ursprünglichen Intentionen des Faschismus entgegengesetzt waren. In der Folge entwickelte sich der Centro zu einem Ort des freien Gedanken- und Ideenaustausches. Er wählte seine Dozenten und Mitarbeiter hinsichtlich ihrer Qualifikationen und nicht aufgrund ihrer ideologischen Verbundenheit mit dem Regime, und so engagierte er auch seinen langjährigen Freund Umberto Barbaro, einen ehemaligen Anarchisten und eingeschworenen Kommunisten und Antifaschisten, als Lehrer. Barbaro war Übersetzer von Pudovkin, Balázs, Arnheim und Eisenstein, Kritiker und Theoretiker. Er führte seinen Schülern und Schülerinnen sowjetische Filme vor und unterbreitete ihnen seine Ideen von einer filmischen Poesie, die jener der Faschisten überhaupt nicht entsprach. Die Zusammenarbeit von Chiarini, dem militanten Faschisten, und dem marxistischen Barbaro ist, so Brunetta "eines der spektakulärsten Beispiele der ,dittatura imperfetta' der Faschisten angesichts der Intellektuellen" .

Anstatt zu einem Instrument zur Formung faschistischer Intellektueller, wurde der Centro - neben einer ausgezeichneten Ausbildungsstätte - zu einer ? Schule des Antifaschismus ". Die junge Generation, die hier nach den Prinzipien der ?faschistischen Revolution" unterrichtet werden sollte, machte aus dem Centro einen Ort der politischen Bewusstseinsbildung, an dem man sich der Wirklichkeit zuwandte und schließlich auch aktiven Widerstand gegen das Regime leistete. Bald erschien auch die vom Centro herausgegebene und von Chiarini geleitete Filmzeitschrift Bianco e Nero (die noch heute existiert und zu den renommiertesten Filmzeitschriften Italiens zählt), eine Kinothek und eine Bibliothek (heute: Biblioteca Luigi Chiarini ) wurden gegründet, eine Serie von theoretischen Schriften herausgegeben. Dank der Arbeit Barbaros und Chiarinis entwickelte der Centro eine weltweit beachtliche und rege Verlagstätigkeit.

 

Cinecittà - "Cinelandia"

 
1935 erwarb der Produzent Carlo Roncoroni, gemeinsam mit einer Finanzgruppe, der Freddi vorstand, die Studios der Cines . Nachdem diese 1936 durch einen Brand vollständig vernichtet wurden, erstellten Freddi und Roncoroni ein Konzept zur Gründung des größten Filmstudiokomplexes Italiens. 1937 entstand aus den Aschen der Cines- Studios, dem Modell Hollywoods folgend, die ? Città del cinema " (so lautete die ursprüngliche Bezeichnung), die am 28. April 1937 offiziell eröffnet wurde.

Die "Cinelandia italiana" entstand an der Stadtgrenze von Rom im Vorort Quadraro an der via Tusculana (mit einer Gesamtfläche von 600.000 Quadratmeter), wo sich die Cinecittà auch noch heute befindet. Zusammen mit dem Centro sperimentale und dem Istituto LUCE , die sich in unmittelbarer Nähe ebenfalls auf der via Tusculana befanden, stellte sie tatsächlich eine " Kinostadt " dar, die Film und Industrie, Theorie und Praxis, Ausbildung und Praxis zusammenführte. Rom war der ideale Ort für dieses Großprojekt mit Studios und Kopierwerken aufgrund seiner Nähe zur Regierung und zu staatlichen Institutionen sowie seiner abwechslungsreichen Landschaft und Nähe zum Meer. Durch die modernen und hochqualitativen Einrichtungen und das produktive Potential dieser Filmstudios nahm die italienische Produktion international wieder einen führenden Platz ein und war in der Lage, technisch fortschrittlichere Filme als in Deutschland, Frankreich, England und der Sowjetunion zu produzieren. 1937 entstanden in der Cinecittà zwanzig Filme, 1940 wurde bereits mehr als die Hälfte der gesamten italienischen Produktion (85 Filme) in ihren Studios hergestellt. ?Perché l'Italia fascista diffonda nel mondo più rapida la luce della civiltà di Roma" , prangte als Slogan auf den ersten Werbeplakaten , als Ausdruck der imperialistischen Bestrebungen Mussolinis, der sich immer mehr für Cinecittà interessierte. Nach dem Tod Roncoronis 1938 wurde der gesamte Komplex von der Regierung erworben, die jedoch nie direkt in die Produktion eingriff. 1940 wurde Freddi, der in der Zwischenzeit als Generaldirektor des Centro sperimentale abberufen worden war, ihr Generaldirektor.

La mostra internazionale d'arte cinematografica (Filmfestspiele in Venedig)

Die Initiativen zur Einrichtung einer Mostra del cinema gehen auf den Beginn der dreißiger Jahre zurück, als man verstärkt versuchte, international ein neues Bild von Italien und "Mussolinis Italienern" zu schaffen: nicht mehr als Schwarzhemden, sondern gebildet und kultiviert wollte man erscheinen, und die Periode der Gewaltanwendungen und des squadrismo sollte darüber vergessen werden. Die Mostra del cinema war ein Statussymbol unter den repräsentativen kulturellen Ambitionen des Regimes und Ausdruck des Willens, Italien durch das Kino in das Zentrum der Weltöffentlichkeit zu stellen. Das Filmfestival wurde im Rahmen der Kunstbiennale in Venedig instituiert . Die Eröffnung fand am 6. August 1932 statt und brachte das Kino als Kunstform in Verbindung mit mondäner und eleganter Atmosphäre . Im Publikum waren Aristokraten, Journalisten und Politiker, die unter insgesamt 42 Filmen auch A nous la liberté von René Clair, Zemlja von Dowschenko und Gli uomini che mascalzoni... von Vittorio De Sica sehen konnten. Von außen waren zuerst keine propagandistischen Einflüsse bemerkbar, aber es wurde versucht, den italienischen Film in ein gutes Licht zu rücken. 1935 wurden sechs italienische Spielfilme präsentiert (u.a. Passaporto rosso ) 1936 gewann Lo sqadrone bianco , 1937 Scipione l'Africano den Wettbewerb. 1938 gewannen Luciano Serra pilota und Olympia von Leni Riefensthal, in den folgenden Jahren L'assedio dell'Alcazar und La nave bianca den Hauptpreis . Aber nicht nur mittelmäßige Propagandafilme wurden gezeigt, sondern auch Meisterwerke von Renoir, Vidor, Ford, Capra, Feyder, Clair, und unter den Gästen befanden sich Greta Garbo, Katharine Hepburn, Gary Cooper und Spencer Tracy. Beachtenswert ist, dass 1937 der deutschfeindliche Antikriegsfilm La grande illusion von Renoir den Leone d'Oro gewann.

Die Kriegsjahre waren die düsterste Periode des Festivals, da die Werke der großen Filmländer fehlten.

Siehe auch: http://www.girodivite.it/antenati/cinema/venezia.htm

Wiederaufschwung

Im Laufe der dreißiger Jahre erlebte Italien eine internationale Öffnung im Bereich Film, es wurden Bemühungen unternommen, das italienische Kino aus seinem Provinzialismus zu befreien. Auch verschiedene ausländische Regisseure arbeiteten in Italien, z. Bsp. Ruttmann, Ophüls, L'Herbier oder Renoir. Mit Hollywood herrschte ein traditionell gutes Verhältnis: bis 1938 erzielte das US-Kino 73% der Gesamteinnahmen aus der Filmwirtschaft .

Doch die Allianz mit Deutschland änderte diesen offenen Kurs . Ab diesem Zeitpunkt nahm eine antiamerikanische und nationalistische Haltung zu. Ab 1933 wurden zahlreiche Verordnungen, sogenannte veline , zur Kontrolle der Presse erlassen. Die Presse wurde darin aufgefordert, weniger Rezensionen über amerikanische und andere ausländische Filme zu schreiben und hingegen den italienischen Filmen mehr Beachtung zu schenken. Eine dramatische Wende bedeutete der von Mussolini eingesetzte ?Monopolio film stranieri" (Legge Alfieri: unter Minister Dino Alfieri, damals Ministro della cultura popolare ; 4. September 1938), der die Einfuhr von ausländischen Filmen regelte und eine Schutzbarriere gegen die ununterbrochene Überschwemmung mit - vor allem - amerikanischen Filmen bilden sollte. Die Einführung dieses Gesetzes führte zum fast vollständigen Verschwinden von amerikanischen Filmen in Italien. Die staatliche Unterstützung der Filmgesellschaften mittels Subventionen durch eine Reihe von Preisen ersetzt, die kommerziell erfolgreiche Filme begünstigten . Dadurch wurden wiederum nur jene Unterhaltungsfilme gefördert , die dem Publikumsgeschmack entgegenkamen. Durch dieses Gesetz kam es zwischen 1938 und 1943 zu einem quantitativen Aufschwung der Filmproduktion . Es wurden aber auch Produktionen begünstigt, die sich der Kontrolle des Regimes entzogen und subtilere Themen entgingen der Zensur und Filme, die früher undenkbar gewesen wären, wurden produziert, wie I bambini ci guardano und Ossessione (beide 1943).

In der Folge zogen die großen amerikanischen Filmgesellschaften ihre Produkte vom italienischen Markt zurück , was für die italienischen Filmindustrie von Vorteil war: es kam zu einem regelrechten Produktionsboom: Zwischen 1938 und 1940 stiegen die Einnahmen aus der inländischen Produktion von 13% auf 34%, 1942 betrugen sie bereits 50%; der Anteil an amerikanischen Produkten hingegen fiel von 63% auf 22%.1937 erreichten 33 italienische Filme die Kinosäle, 290 Filme wurden importiert, davon waren 80% amerikanisch. 1938 stieg die Zahl der italienischen Filme auf 45, die Zahl der importierten Filme war auf 230 zurückgegangen. In den Folgejahren stieg die italienische Produktion weiter an: 1939: 77 Filme; 1940: 86; 1941: 91 1942: 96. Trotzdem verschwanden ausländische Filme nie ganz aus den italienischen Kinos. Die unzähligen Dekrete wurden nicht rigoros eingehalten und selbst unsynchronisierte Filme konnte man sehen. Erst 1943 wurde das Verbot - auf deutschen Druck hin - ernsthaft angewandt.

Als das Regime versuchte, das italienische Kino von ausländischen Einflüssen zu ?säubern", wurden die antisemitischen Gesetze auch auf die Filmindustrie angewandt . Jüdische Filmleute wurden entlassen und oft durch weniger kompetente Personen ersetzt. Das Ministero della cultura popolare ( Minculpop) ließ die Aufführung von Filmen von und mit bekannten jüdischen Schauspielern wie Charly Chaplin oder Edward G. Robinson verbieten. Ein Gesetz vom 19. April 1942 führte zu einem Berufsverbot für Juden im Bereich des Kinos und der darstellenden Kunst . Außerdem sollten Filme gemacht werden, die - nach deutschem Vorbild - die Überlegenheit der ?italischen Rasse" hervorkehrten. Von antisemitischer Propaganda war aber in den Filmen selbst wenig zu spüren.

Die Leere, die durch die verschwundenen amerikanischen Filme entstanden war, bedeutete aber nicht, dass die Produktion von Propagandafilmen zunahm. Zwar wurden Kriegsfilme gedreht, doch verzichten diese auf triumphale Töne und zeigten vielmehr menschliche Motive ( La nave bianca, Luciano Serra pilota, Un pilota ritorna ). Das Kino sollte vor allem die Schrecken des Krieges vergessen machen .

Gerade in dieser Periode, als sich die wichtigsten amerikanischen Produktionsfirmen aus Italien zurückzogen, wurden vermehrt Filme im Stil der amerikanischen Abenteuerfilme und Historienfilme und sogar des Westerns (z. Bsp. Luis Trenkers - damals im Sinne der "Nationalisierung der Sprache "Luigi" genannt - L'imperatore della California gedreht, nach denen das Publikum weiterhin verlangte.

Während der Kriegsjahre erlebten die italienischen Kinos einen größeren Publikumsansturm als zu Friedenszeiten. Das Kino wurde zum bevorzugten Ort der Freizeitunterhaltung . Zwischen 1940 und 1942 stieg der Kinokartenverkauf um 30%; es gab über 5000 Säle, und die Filmindustrie verschlang 80% der Staatsausgaben im Bereich der darstellenden Kunst und Musik. Im Kriegsjahr 1940 entstanden 200 neue Landkinos, 1941 kamen 285 neue Säle dazu.

Trotz des rasanten Anstiegs der italienischen Filmproduktion nach Einführung des Monopolgesetzes, blieb diese dennoch weiterhin instabil und jeder Film war noch immer auf staatliche Unterstützung angewiesen.

Nach dem Fall des Faschismus folgten nur wenige Mitarbeiter der Cinecittà - darunter Freddi - Mussolini Ende 1943 nach Venedig , wo die Repubblica di Salò ihre Filmstudios einrichtete und versuchte, eine neue Filmstadt zu etablieren. Cinecittà wurde zu einem wichtigen strategischen Ziel zuerst der deutschen, dann der alliierten Besatzung, und nach Zerstörungen konnten hier erst wieder 1946/47 Filme gedreht werden. (In diesem Zusammenhang wird auch verständlich, warum die ersten neorealistischen Filme nicht in Studios gedreht wurden.)

 

Anhang: Filme im Faschismus

Propagandafilme

Von den 772 Filmen, die zwischen 1930 und 1943 produziert wurden, kann man nur ca. 100 als direkte oder indirekte Propagandafilme bezeichnen, wobei letztere bei weitem überwiegen.

Themen der Filme mit propagandistischem Charakter:

  • Verherrlichung der Anfänge des Faschismus: Vecchia guardia (Alessandro Blasetti, 1935) v. und Camicia nera (1933) v. Forzano
  • "Vorläufer" des Faschismus in der Geschichte: Condottieri (Luigi Trenker, 1936)
  • Bäuerliche Welt, Rückkehr aufs Land, Rückbesinnung auf traditionelle Werte: Terra madre (Alessandro Blasetti, 1931)
  • Verherrlichung von Jugend und Kampfgeist: Ragazzo (Ivo Perelli, 1933)
  • Industrieller Fortschritt: Acciaio (Walter Ruttmann, 1933)
  • Organisation der Freizeit: Treno popolare (Raffaello Matarazzo 1933)
  • Sport und Militär: Stadio (Carlo Campogalliani, 1934), Alderaban (Blasetti, 1935), Amazzoni bianche (Righelli, 1936)
  • Afrika-Kriege (im Zusammenhang mit den Eroberungskriegen und der italienischen Kolonialpolitik): Il grande appello (Camerini 1936), Lo squadrone bianco (1936, Genina), Luciano Serra pilota (1938, Alessandrini), Abuna Messias (1939, Alessandrini)
  • Spanischer Bürgerkrieg: L'assedio dell'Alcazar (1940, Genina)
  • Zweiter Weltkrieg: Uomini sul fondo (1941, F. De Robertis), La nave bianca , 1941, Un pilota ritorna , 1942, L'uomo della croce , (Rossellini, 1943) (in diesem Zusammenhang siehe auch Hinwendung zum Realismus)
  • Anti-sowjetisch: Noi vivi ; Adio Kira (1942, Alessandrini)
  • Anti-amerikanisch: Harlem (1943, C. Gallone)

Allgemein wurden Spielfilme bevorzugt, die eine gewisse erzieherische Funktion hatten:

Historisch-biografische Filme machten ein Viertel der gesamten Produktion aus!

Diese Filme hatten die Aufgabe, die Kontinuität zwischen Vergangenheit (Römisches Imperium, Kommunen, Risorgimento) und Gegenwart zu zeigen (Faschismus als ?Vollender" des Risorgimento). In den Filmen wurden einzelne ?Führerpersönlichkeiten" stark hervorgehoben:

  • Risorgimento: 1860 (1934, Blasetti)   
  • Mittelalter: Condottieri (1936, Trenker)
  • Römische Antike: wenige Beispiele: Quo vadis? (1924, G. Jacoby u. Gabriellino D'Annunzio), Gli ultimi giorni di Pompei (1926, A. Palmieri, C. Gallone), Scipione l'Africano (1937, C. Gallone): dieser ist der einzige zwischen 1931 und 1943 produzierte Film, der in der römischen Antike angesiedelt ist. Wurde zu einem kommerziellen großer Misserfolg.

Il cinema dei telefoni bianchi

In diesen Filmen, oft Komödien, kam es zu einer totalen Ausschaltung der politischen Gegenwart Italiens, keine Hinweise auf Faschismus . Diese Filme machten die Mehrheit der italienischen Spielfilmproduktion während des Faschismus aus! Filme waren oft in Budapest angesiedelt und Plagiate ungarischer Romane und Komödien; z.B. Teresa Venerdì (V. De Sica, 1949); auch als "commedia all'ungherese" bekannt.

Verdrängung der Realität Italiens , auch der Rückständigkeit, des Provinzialismus, der Dialekte. Dem Theater entlehnte Modelle: z.B. Verwechslungen; Kleinbürgertum wird zelebriert. Reinster Ausdruck des faschistischen Konformismus , der dem Regime so teuer war: Ziel war es, die Zustimmung der mittleren Schichten zu erhalten. Dieses Genre wurde von militanteren Faschisten abgelehnt, die das Kino pädagogisch und propagandistisch nutzen wollten. Typisches eskapistisches Kino à la Hollywood.

La segretaria privata (Goffredo Alessandrini, 1931), La telefonista (Nunzio Malasomma, 1932), Darò un millione (1935) und Il signor Max (Mario Camerini, 1937), Il birichino di papà (R. Matarazzo,1943), Gli uomini che mascalzoni! (V. De Sica, 1932)

Brunetta, 1995; S. 23

Ebd.; S. 162

Brunetta, 1995; S. 180

Brunetta, 1995; S. 189