Die Entwicklung des barocken Altarbildes bei Pietro da Cortona.

Rudolf Koch, Wien 1977.

Unpubliziert


PIETRO BERRETTINI DA CORTONA wurde am 1. Nov. 1596 in Cortona geboren. Seine schon seit langem in Cortona ansässige Familie hatte zahlreiche Baumeister und Steinmetzen zu Mitgliedern. Seine Ausbildung erhielt er bei dem florentinischen Maler ANDREA COMMODI, welcher 1609 nach Cortona kam und dem Cortona 1612 nach Rom folgte. Nach der Abreise Commodis nach Florenz im Jahre 1614 trat er in dessen Schule ein und begab sich schließlich unter die Leitung des PACCIO CIARPI. Nebenbei studierte er selbständig durch Kopieren alter Meister, wie Raffael, Caravaggio und Michelangelo. Dazu gehörte auch ein intensives Studium antiker Statuen und Reliefs, insbesondere die der Trajanssäule. Vor allem die antiken Studien kamen ihm. bei der Ausführung seiner Werke zugute, da er dadurch über ein großes Repertoire an antiken Formenvorrat verfügte, welches er in seinen mythologischen Fresken verwirklichen konnte.

Seine Schaffenszeit, in der er nicht nur als Dekorateur und Maler von Altarbildern Bedeutung erlangte, sondern auch wesentlich an der Entwicklung der Barockarchitektur teilhatte, läßt sich in drei Perioden einteilen:

In der 1. "römischen" Periode von 1612 bis 1640 schuf er vorerst die illusionistischen Deckenfresken in der Kirche S. Bibiana. und erhielt danach den größten Auftrag dieser Epoche, die Ausschmückung der riesigen Decke im Saal des Palazzo Barbarini. 1637 reiste er mit Giulio Sacchetti nach Oberitalien, wo er Gelegenheit hatte, die dortigen Meister, vor allem Correggio und die Venezianer zu studieren.

Die "florentinische" Periode von 1640 bis 1647 ist durch seine Arbeiten im Palazzo Pitti gekennzeichnet, zu denen er bereits während seiner Oberitalien-Reise den Auftrag erhalten hatte.

Die letzte, 2. "römische" Periode reicht von 1647 bis zu seinem Tod im Jahre 1669. Auch hier standen Arbeiten an Fresken im Vordergrund, so die Ausmalung der Kuppel der Chiesa S. Maria in Vallicella und die Freskierung der Galerie im neu erbauten Palazzo Pamfilii auf der Piazza Navona.

Seine Deckengemälde waren für die Entwicklung der ital. Barockmalerei von bahnbrechender Bedeutung. Er überwand die übliche Art der Darstellung, wie sie Michelangelo und Annibale Carracci pflegten, indem er nicht gerahmte Bilder an die Decke hängte, sondern die Darstellungen in Unteransicht, im "dal sotto in su" malte.

Neben seinen Fresken übernahm er immer wieder Aufträge für Altarbilder. Das Altarbild der Kirche S. Agostino in Cortona malte er in seiner ersten röm. Periode zwischen 1626 und 1628. Es stellt eine thronende Madonna dar, die von den Hl. Jakob, Franziskus, Johannes d. T. und Papst Stefan nahezu halbkreisförmig umgeben wird. Zwischen den beiden vordersten Heiligen befindet sich ein Putto, der Maria einen Polster mit dem Malteserkreuz zuwendet. Der Typus dieses Bildes läßt sich weit zurückverfolgen, so etwa bei Correggios "Madonna mit dem Hl. Franziskus" von 1515 der Dresdner Galerie. Hier flankieren ebenfalls 4 Heilige die thronende Maria unter einer Architektur. Im Hintergrund ist eine weite Landschaft zu sehen. Die Darstellung Cortonas unterscheidet sich jedoch wesentlich von Correggios Bild. Die Heiligen stehen in einem viel direkteren Verhältnis zu einander, die Isolierung der Madonna ist weitgehend aufgehoben. Cortona staffelt die Personen räumlich von der vordersten Ebene, die vom Putto eingenommen wird, über die Ebene des Johannes Baptist und Papst Stefans, zur Ebene des Hl. Jakob und Franziskus. Die Madonna unter der Arkade befindet sich daher hinter den Heiligen und wird von ihnen nach vorne hin umschlossen, während sie bei Correggio von ihnen flankiert wird. Der Hintergrund bei Cortona wirkt durch den Ausblick in eine realistische Baumlandschaft räumlich definiert, was bei Correggio nicht der Fall ist.

Die Funktion des Heiligen, der sich bei Correggio hinter Franziskus befindet, läßt sich ebenso wie die des Johannes Baptist als Mittlärfigur zum Betrachter hin erklären. Bei Cortona fehlt jedoch diese Funktion. Der Hl. Jakob Cortonas läßt sich zwar in seiner Stellung von Correggios Vorbild herleiten, blickt jedoch seitlich aus dem Bild. Ebenso ist der Johannes Baptist mit seinem Zeigegestus Mittler zwischen Maria und dem Putto, aber nicht als Bezugsperson für den Betrachter gedacht. Durch diese Maßnahmen wird bei Cortona einerseits der Bildraum seitlich erweitert, wozu auch die Beschneidung der Randfiguren beiträgt, andererseits aber pine gewisse Distanz zum Betrachter geschaffen.

Durch die Staffelung der Figuren vom Vordergrund zum Hintergrund wird das Geschehen nicht nur einem Raumabschnitt - z. B. dem Vorder— oder Mittelgrund - zugeordnet, sondern umfaßt den gesamten Bildraum. Der Verschleifung der Raumabschnitte und der Betonung der Räumlichkeit dienen u. a. der Putto mit dem Polster, die Tiara zu Füßen der Madonna und das vorgestreckte Buch in Händen des Papstes. Sie haben weniger einen ikonographisch erklärenden Sinn, sondern bezwecken die Überleitung zwischen den einzelnen Raumebenen.

Die dieser Raumillusion dienenden Momente finden sich noch stärker ausgeprägt im ehemaligen Altarbild der Kapuzinerkirche in Ancondola (Marken), das sich jetzt in der Mailänder Brera befindet. Dieses rund 5 Jahre jüngere Bild hat das gleiche Thema zum Inhalt. Die Tiefenstaffelung der Figuren und die Verschmelzung der einzelnen Raumabschnitte ist hier noch diffiziler gelöst. Die etwas starre Aufreihung der Figuren und die abschließende Wirkung der Architektur des Cortonesischen Bildes ist jetzt viel freier gelöst. In der vordersten Ebene befindet sich der Wanderstab des Felice de Cantalice, der wieder die Überleitungsfunktion zum Heiligen übernimmt. Dahinter und auf der Höhe des Marienthrons kniet die Hl. Katarina, die mit ihrem Gewand bis in den Raumabschnitt des Felice reicht. Ihr Attribut unterstützt die perspektivische Wirkung des Fußbodenmusters und stellt dIe Verbindung zum Vordergrund dar. Für diese raumverschleifende Maßnahme vergleiche man die Vorzeichnung zur Katharina, wo sich das Attribut, das Rad, hinter der Heiligen befindet, und somit nur erklärenden Charakter besitzt. Johannes Baptist steht zur Rechtens Mariens auf Höhe des Throns und hinter Maria, leicht nach vorn geneigt, der Hl. Petrus. Die Säulenstellung als Abschluß des Innenraums gibt den Blick auf den Himmel und eine Baumlandschaft frei. Wesentlich beteiligt an der Raumstaffelung ist auch der in der linken und rechten oberen Ecke des Bildes hereinragende Vorhang. Wie schon im Bild aus Cortona wird der Raum seitlich durch die Beschneidung der Figuren erweiterbar gedacht.

Neben der Entwicklung der Räumlichkeit läßt sich bei Cortona auch eine Verlagerung der aktiv beteiligten Personen vom Vordergrund in den Mittelgrund bemerken. Vergleicht man etwa die Darstellung der "Geburt Mariens" aus der ersten Hälfte der 20er Jahre mit der in der Pinakothek von Perugia von 1643, so wird hier nicht nur die Weiterentwicklung Cortonas in technischer Hinsicht fühlbar, sondern auch der Fortschritt in der Entwicklung der Räumlichkeit sichtbar. Die 3 Mägde im Bild der 20er Jahre sind in Perugia nicht mehr im vordersten Raumabschnitt in relativ starrer Haltung gegeben, sondern agieren nun gegen den Mittelgrund gedreht in einer aufgelockerten Raumdiagonale, die sich nach hinten zur Maria fortsetzt. Dadurch wird nicht nur das Raumproblem gelöst, sondern auch die additiv wirkende Anordnung der beiden Figurengruppen im Bild der 1. röm. Periode zugunsten einer locker verbundenen Raumkomposition geändert.

Diese beiden Darstellungen der "Geburt Mariens" sind aber auch in ihrer thematischen interpretation verschieden. Das Bild der 20er Jahre stellt einfach gesehen die Schilderung eines Vorgangs dar, dessen sakrale Bedeutung nur durch das Wissen um die Heilsgeschichtlichen Vorgänge deutbar wird. In der Darstellung aus Perugia wird sehr wohl das sakral-überirdische Moment durch das Hereinfluten einer hellen Wolkengloriole über Maria verdeutlicht. Dieses Hereinfluten des Überirdischen geschieht in einer Art und Weise, die etwas von einer atmosphärischen Erscheinung hat. Es ist nicht eine abrupte und entrückende Erscheinung, vielmehr fügt sie sich in die gegebene Szenerie ein ‚ die durch ihre Lichtführung eine lyrische Stimmung der Ruhe ausdrückt.

Das Hereinfluten des Überirdischen in den Bereich des Irdischen scheint ein wesentliches Merkmal bei Cortona zu sein, wie im folgenden an Bildern gezeigt werden soll, die sich vom Thema her für eine solche Darstellung anbieten.

Im Palazzo Barbarini in Rom befindet sich ein Altarbild, das die Übergabe der Ordensregeln an den Hl Bernhard durch Mang zeigt. Dieses Bild, das stilistisch um 1626 anzusetzen ist, stellt den Hl. Bernhard knieend vor der Gottesmutter dar, die ihm, auf einer Wolke thronend, die Ordensregeln übergibt. Als Vordergrundmotiv sind — in jetzt schon bekannter Weise — zwei

Putti im Spiel mit dem Hut des Hl. Bernhard beschäftigt. Der Hintergrund wird von einer baumbestandenen Landschaft mit einem kleinen Tempel eingenommen. Das Bild entspricht also dem zu erwartenden Kompositionsschema Cortonas in den 20er Jahren. Die Tiefenerstreckung der Raumdiagonale, welche sich durch die Bernhard - Maria-Gruppe ergibt, ist nicht so ausgeprägt, wie jene beim Bild der "Geburt Mariens" in Perugia, und der Übergang zwischen Mittelgrund und Landschaft erfolgt etwas abrupt. Die räumliche Konzeption ist hier schon deutlich fühlbar.

Wichtig ist aber die Art, wie die Erscheinung Mariens in den irdischen Bereich eintritt. Die leuchtende Wolke, auf der Maria thront, geht allmählich in den Raum über, und Maria steht in einem fast weltlichen Verhältnis zum Hl. Bernhard. VOUETS Bild "Überreichung der Ordensregeln an den Hl. Bruno" von 1620 aus Neapel hat bei ähnlicher Komposition ein ganz anderes Verhältnis zwischen dem Heiligen und Maria als dies bei Cortona der Fall ist. Der irdische Teil im Bild Vouets wird nur durch ein kleines Stückchen Landschaft in der linken unteren Bildecke angedeutet. Die Erscheinung Mariens nimmt nahezu 3/4 des Bildes in Anspruch, das bedeutet, daß schon rein optisch der visionäre Teil des Bildes überwiegt. Durch die devote Haltung des Heiligen wird die Distanz zu Maria ebenso verstärkt, wie durch die Mittlerfunktion des Jesuskindes auf dem Schoß der Madonna.

Noch konsequenter in der Trennung des Heiligen von Maria ist Andrea SACCHI's "Madonna und S. Isidoro um 1623. Die Madonna sitzt mit dem Jesuskind auf einer vorkragenden Wolkenbank im linken oberen Bildviertel, während der Hl. Isidoro in die diagonal gegenüberliegende Bildecke gebracht ist. Hier ist die Erscheinung Teil des Himmels über der Landschaft und damit noch mehr dem Heiligen entrückt als bei Vouet.

Dem selben Schema folgen der "Hl. Giacinto" L. CARRACCI's im Louvre und LANFRANCO‘ s "Vision des Hl. Laurentius". Bei den beiden letzteren und bei Sacchi wird das Außergewöhnliche der visionären Darstellung noch durch die Unteransicht des Hl. unterstrichen.

Die wesentlichen Unterschiede bei der Darstellung des Hereinflutens überirdischer Erscheinungen in Cortonas "S. Bernardo" gegenüber seinen Zeitgenossen sind demnach ein gewisser weltlicher Kontakt zwischen Hl. und Erscheinung, der kontinuierliche Übergang des Überirdischen in den Bereich des Heiligen und die Verlagerung des Geschehens in den Mittelgrund.

Ein weiterer Aspekt im Schaffen Cortonas iit die Lichtführung Bei Carracci‘s "Hl. Giacinto" fällt das Licht von rechts oben auf den Heiligen und beleuchtet Maria und die Tafel mit den Ordensregeln. Die Erscheinung ist also nicht primäre Lichtquelle und nur die malerische Auflösung der beleuchteten Partien unterstreicht das Visionäre der Szene. Bei Lanfranco‘s "Hl. Laurentius fällt von links oben ein stark dramatisierendes Streiflicht ein, sodaß‘ auch hier die Erscheinung nicht als primäre Lichtquelle dient. Andrea Sacchi umgibt zwar Maria mit einer leuchtenden Gloriole, aber die primäre Lichtquelle befindet sich außerhalb des Bildes.

Betrachtet man hingegen Cortona‘s "S. Bernardo", so fällt auf, daß in erster Linie die Lichterscheinung der leuchtenden Wolke zur Beleuchtung des Heiligen dient. Dabei wird noch eine links außerhalb des Bildes befindliche Lichtquelle wirksam.

Der Effekt, die Erscheinung zur primären Lichtquelle zu machen, übersteigert sich in Cortona‘s Spätwerk ins Dramatische. Zur Verdeutlichung sei hier der zeitl. Sprung von rund 30 Jahren gestattet. Das Altarbild der SS. Annuntiata in Arezzo zeigt die Erscheinung Mariens vor dem Hl. Pranziskus. Die Gloriole Ilariens und des Jesuskindes beleuchtet den Heiligen in dramatisierendem Streiflicht. Die sekundäre Lichtquelle in der Landschaft dieses Nachtstücks kommt lediglich im Hintergrund zur Auswirkung, was den dramatischen Effekt der Szene noch unterstreicht.

Cortona entwickelt demnach eine ganz spezifische Art der Darstellung des Hereinschwebens bzw. Eindringens des Himmlischen in den irdischen Bereich. Er bedient sich dabei nicht nur der Umfunktionierung der Erscheinung zur primären Lichtquelle, und realem Raum. Die "Heilung des Ananias durch den Hl. Paulus" in der S. Maria della Concenzione in Rom von 1631 verdeutlicht diesen kontinuierlichen, fast nebelhaften Übergang der Erscheinung des Hl. Geistes über Ananias in die antikische Architektur.

Die um 1638 für S. Filippo in Neapel gemalte "Ekstase des Hl. Alessius" zeigt die Weiterentwicklung dieser Errungenschaft. Wie durch einen zarten, sich dem Himmel zu verdichtenden Nebel, schimmert der Treppenaufgang, vor dem Alessio in Verzückung liegt, durch. Die Engel und Putti scheinen sich aus dieser leuchtenden Wolke herauszulösen und auf den Heiligen herab zu schweben.

Die Martyriendarstellungen der 50er Jahre bringen dieses Hereinschweben des Überirdischen in der am weitesten entwickelten Form zum Ausdruck. So etwa zeigt das 1653 vollendete Altarbild für S. Michele in Florenz die Marter des Hl. Laurentius. Der kleine Putto mit dem Siegerkranz und der Märtyrerpalme schwebt aus der Wolke auf den Heiligen herab, den man gerade auf den Bratrost zwingt. Gleiches gilt für das "Martyrium der Hl. Martina" von 1656. Auch hier schweben 2 Putti aus dem Himmel herab, um ihr die Siegesattribute zu überreichen. (Bild in der Pinakothek in Siena)

Als Hauptbeispiel aber muß man das Bild "Daniel in der Löwengrube" in der Akademie in Venedig bezeichnen. Die Engel, die auf Daniel aus einer leuchtenden Engelsschar herabschweben, und der im hellen Licht erscheinende Gottvater, verdeutlichen in diesem Sinn die Integration von irdischer und himmlischer Welt. Auch hier ist wieder die Erscheinung die primäre Lichtquelle für die nur angedeuteten Geschehnisse in der Löwengrube.

An Cortona‘s Altarbildern läßt sich eine Entwicklung in der Interpretation des gestellten Themas ablesen, die eng mit der Entwicklung der emotionellen Ladung des Bildinhaltes verknüpft ist. Die bereits erwähnte Darstellung des Hl. Bernhard gibt den Heiligen zwar in devoter Haltung wieder, aber sowohl er als auch Maria haben einen eher unbeteiligten, beinahe gleichgültigen Gesichtsausdruck. Auch die beiden Putti im Vordergrund wirken emotionslos, im Spiel vertieft.

Die thronende Madonna von 1631 in der Mailänder Brera bringt schon eher eine Differenzierung des Ausdrucks in den Gesichtern, insbesondere in der ergriffenen Person des Felice da Cantalice. Selbst ein Thema wie das des Pauluswunders, das ja von sich aus eine emotionellere Interpretation zuließe, ist auf das Wesentliche reduziert. Emotionelle Momente liegen nur im Ananias und in der Jüngling - Pferd-Gruppe im Hintergrund.

In der "Ekstase des Hl. Alessius" kommt im Gesichtsausdruck des Heiligen und in der Torsion des Körpers ein sentimentaler Zug zum Tragen, der nicht allein durch die Thematik erklärbar ist.

Reicher differenziert mit einem Hang zum Lieblichen ist der Ausdruck der 3 Mägde in der "Nativita" der Pinakothek in Perugia von 1643. Während die Magd mit dem Kinde am Schoß einen eher verträumten Gesichtsausdruck zeigt, sind bei der knieenden Magd eher fragend-angespannte Gesichtszüge vorhanden. Die Vielfalt der Physiognomien wird noch durch jene Mädchen bereichert, das den Kopf des Kindes in völliger Vertiefung hält.

Den Durchbruch des Sentiments drücken die wässrigen Augen und der verdrehte Körper des Jesuskinds im Madonnenbild des Bordeauxer Museums aus. Selbst die Linke Mariens und ihre Kopfhaltung haben etwas Wehmütig-resignierendes an sich. Die übertrieben wirkenden Gesten sowohl der Maria als auch des Kindes lassen sich durch den Bildinhalt nicht erklären.

Die Verbindung von Sentiment und einer gewissen Lieblichkeit findet sich in allen Altarbildern der 50er Jahre. Der große Sprung im Gefühlsausdruck der Bilder Cortona‘ s wird besonders im Vergleich des Franziskus—Bildes mit dem frühen des "Hl. Bernhard" verdeutlicht. Man betrachte nur einmal die wässrigen Augen und den ergriffen Ausdruck des Hl. Franziskus mit dem ruhigen Antlitz des Hl. Bernhard oder die eher undifferenzierten Charaktere von Maria und Bernhard und im Gegensatz dazu Maria und den Hl. Franziskus.

Gleiches kann von den Martyrienbildern gesagt werden, wo themenbedingt das Sentimentale überwiegt. Das Brutale der Marter wird in den Hintergrund gedrängt, die Marter als dramatischer Teil ist eher attributiv als narrativ dargestellt. Cortona wählt in seinen Bildern jenen Augenblick, in dem der Heilige oder die Heilige die Pein durch den Glauben überwinden und vom Himmel die Zeichen des Sieges über den Unglauben empfangen. Cortona verzichtet also auf die Darstellung des Vorgangs der Marter selbst, sondern ihn interessiert vielmehr der geistige Inhalt und Endsinn des Martyriums.

Zusammenfassend kann gesagt werden, daß neben der Entwicklung der tiefenräumlichen Anordnungsweise des Geschehens und der malerisch-detailreichen Darstellung, die an hohes Maß an Realismus beinhaltet, der Wandel von einer ruhigen Interpretation des Bildinhaltes in der 1. römischen Periode zu einer kraftvoll— sentimental beladenen Darstellungsweise in der 2. röm. Periode übergegangen wird.

Kennzeichnend für Cortona‘s Altarbilder ist das fast weltliche Nahverhältnis zwischen überirdischer Erscheinung und irdischem Geschehnis, das in der 2. römischen Periode durch die Unterstreichung des heilbringenden, erlösenden Moments überlagert wird. Wichtigste neue Errungenschaft in den Altarbildern ist jedoch die Kunst in der Darstellung des Hereinflutens des Überirdisch-Göttlichen in den irdischen Bereich, die durch subtilste Auflösung und Integration beider Bereiche, sowie durch den Zusammenhang in der Lichtfiihrung von Erscheinung und Wirklichkeit erreicht wird. Bei Cortona wird dadurch in gewissem Sinne ein erster Schritt zur Ganzheit von sakralem und profanem Bereich angestrebt.