mahr'svierteljahrsschriftfürästhetik
2 (1999), Nr.4/Dezember
L'art philosophique
3. Hausmusik. Dank an Karl Schrott und den Tongenerator/Wien . 13466 Zeichen.
a. Im 4. Kapitel seiner Lektüre von Derrida (Choréographies, Die Schrift und die Differenz) stellt Mark Wigley das Haus dar, wie es domestiziert wird. Daß das Haus häuslich gemacht wird, keineswegs eine überflüssig hinzugefügte Verdopplung ist, wird im 6. Kapitel Doing the Twist wieder aufgenommen. Die Zuweisung einer Person zum Wohnort, die Feststellung der Bewohnung durch Besitz und Meldung findet eine letzte Konsequenz des Prozesses der Domestikation. Das Haus ist immer schon vom Hausarrest her definiert (assignation à résidence). Nach Wigley kommt alles darauf an, diese Festbindung wieder aufzulösen. Die Räumlichkeit des In-der-Welt-Seins in Gegenden (Heidegger), wenn auch nicht Umgebungen, ist nicht unhintergehbare Seinsbedingung. Es ist klar, daß die Bewegung nicht nur eine der Gänge und Wege sein kann. Hier kommt die Bewegung des Tanzes herein. Der Tanzschritt muß die Idee des Raumes herausfordern, der Tanz das Haus verrücken <displace>. Anhand der Krypta führt Wigley aus, inwiefern der Umgang mit Begräbnisstätten als illegal gekennzeichnet ist. Die Krypta versteckt den Akt, der das Gesetz bricht. Um die damit verbundene Verräumlichung zu lokalisieren, muß Wigley mit Derrida einen "Gesetzes"-Bruch begehen. Er tut dies in Form eines "Raumbruchs". Die Frage nach dem Gesetz des Hauses ist nämlich die Frage nach dem Gesetz selbst. Es ist immer häuslich. Drei Umstände fallen auf. Das Außen Plazierte ist, indem es plaziert ist, noch innen. Der Tanz besetzt daher das Haus, das sich in seinem Moment ohne Familie, Heimat, Muttersprache und Nähe zeigt. Und: Es kann normalerweise, ohne Tanz und Rhythmus, keine Verrückung des Hauses geben.
b. Der Tanzgrundschritt von House ist der aerobic-verwandte Rollerskate/Eislauf-Schritt. Die Unbehaustheit der Bewegung - Gang, Lauf, Reise, Ausflug - wird durch den Walkman kompensiert und re-privatisiert, sogar gegen den Urbanismus (Hosokawa). Der angehobene Fuß tappt dabei leicht neben dem auftretenden Fuß auf den Boden. Eine Bewegung um die Körperachse, eine Lokomotion kann, muß aber nicht erfolgen. Die Blickrichtung zum DJ beziehungsweise zum Soundsystem wird so ermöglicht. Das Tempo hat sich auf circa 120 beats per minute eingependelt. Eine äußerlich wenig abwechslungsreiche Bewegung ist möglich, die eine Reise durch innere Gefühlslandschaften ermöglicht. Dennoch gibt es auch eine House-"Bewegung". Dem Hip-Hop-Tanz nicht unähnlich, erinnert sie an die Bewegungsart, die ein Gestell aus drei Hebeln bei einem festen Punkt umeinander kreisen läßt und dabei das Dreikörperproblem veranschaulicht, demzufolge sich der an einem Ende des Armes des am weitesten außen befindlichen dritten Hebels befestigte Körper in seiner Bewegung mathematisch nicht mehr beschrieben werden kann. Dennoch ist House sexuell, das heißt, die Erotik des Tanzes welcher sexuellen Orientierung auch immer wurde sehr bald durch gefälligere rhythmische Patterns, songähnlichen Aufbau, Vokalsamples unterstützt.
c. (Anz/Meyer, Poschardt) Dafür, daß es seit Mitte der 1980er Jahre House Music geben würde, war die Verknüpfung mehrerer Entwicklungsstränge alternativer beziehungsweise marginaler Popmusik nötig: Electronic Body Music ab 1981 (Front 242), Electro ab 1984 (Cybotron von Juan Atkins/Richard Davis), Hip-Hop (seit Planet Rock von Africa Bambaata & Soul Sonic Force 1982, mit Rhythmusmaschine Roland 808; Run DMC Mitte 80er Jahre), Krautrock (Trans Europa Express von Kraftwerk), die Nachahmung der Geräusche von Computergamesà la Pac Man. House Music leitet sich lokal vom Chicago House ab. Dort war, in der Linie des nach 1980 abebbenden Disco in den Diskotheken des Gay Underground von Chicago eine Musik entstanden, bei der Synthesizer die Disco-Orchester ersetzten und Live-Mixes eine rhythmisch härtere Gangart einschlugen. Seinen Namen erhielt House durch den Chicagoer Club Warehouse (seit 1977), einer umfunktionierten Lagerhalle, die der DJ Frankie Knuckles von Samstag Mitternacht bis Sonntag Nachmittag bespielte mit "sound they play down the house": Disco-Klassiker mit Philly-Soul, Salsoul und Munich-Disco. Prägend für House-Music und ihr erstes Hoch 1985/1986 sollten neue und billigere Synthesizer und Drum-Machines werden. Schnell eroberte sich die 1982 auf den Markt gebrachte Rhythmusmaschine der japanischen Firma Roland Kultstatus. Der TB-303 mit ihren besonderen klanglichen und technischen Eigenschaften war von Roland zur Ergänzung ihrer TR-606-Rhythmusmaschine konzipiert worden und sollte später vom MIDI-Modell TR-909 abgelöst werden - nicht aber in der Chicago-House-Szene. Jener Rhythmus-Box wurde sogar Acid-Charakter zugesprochen, das heißt die Wirkung von LSD, ausdrücklich aber nicht dieses selbst. Dazu kam ab 1985 Detroit House, der am Funk von Parliament/Funkadelic und der weißen Kraftwerk-Elektronik orientiert war und sich später zu Techno entwickeln sollte. Verwandtes trat in San Francisco mit Hi-NRG, Italo-Disco und bei einigen europäische Gruppen auf. Nach 1987 setzte sich House über New York international durch. 1988 kam es von England aus zum Acid-House-Fieber, zum ins illegale Abseits gedrängten oder gewollt dorthin gehenden Raves in Lagerhallen oder auch im Freien. Die Bewegung schwappte auf den Kontinent über. Die große Vermarktung setzte ein. "House-Arrest" von Krush konnte bis in die britischen Top 20 vordringen.
d. Der dekonstruktive Tanz (Wigley) ist selbst eine Verräumlichung. Er stellt die Raumkonstitution in Frage und unterwirft so die Institution dem Diskurs. Es gibt nicht eine Bewegung im Raum. Der Raum muß vielmehr unabhängig von Darstellungssystemen, die die Bewegung überwachen, gedacht werden. Die Einschränkung von Bewegung durch den Arrest, der eine Linie zieht, ließ nur ein Schlupfloch übrig. Doch es ist das Twisten, das nicht reguliert werden kann. Hier kommt bei Wigley die von Derrida aufgenommene Kritik Artauds am Theater durch den Tanz herein. Gegen die Stimme und ihre theologisch-metaphysische Autorität bewohnt und produziert der Tanzsinn bei Artaud einen nichttheologischen Raum. Diese Erfahrung bringt die Unterseite des alten Raums zur Geltung. Die Überschreitung von Gewalt durch Gewalt bei Artaud - das Rätsel der Dekonstruktion - erfolgt paradoxerweise durch die Gewalt der Grausamkeit. Indem das parasitische Andere/Fremde in den Körper eindringt - eine unheimliche Einschließung - , rekonstituiert der dekonstruktive Tanz des Theaters der Grausamkeit wiederum den domestizierten Raum. Derart wird das Tanzen zur Suche nach dem im eigenen Raum Begrabenen. Daher muß nach Wigley der Rhythmus des Tanzes in die nach außen hin offenene Struktur des Hauses eingebaut werden. Das "in" bedeutet aber, daß der Raum ein Interieur ist. Nicht das Haus ist daher ein innerer Raum, der Raum ist Interieur schlechthin. Der Tanz mit seinem Rhythmus kann die Bewohnung des Hauses nur ent-täuschen.
e. (Busch-Salmen) Hausmusik war auch schon früher in familiär wie sozial gespannte Kontexte verwoben. Das im Vergleich zur domestic music oder musica domestica spezifische deutsche Phänomen der Hausmusik meint im 16. Jahrhundert eine einfache Musik zur häuslichen Andachtserbauung, die gegen die schandbaren Gesänge auf den Gassen gerichtet ist, sich aber gegenüber der Musik des Klerus gewinnt und der Verfeinerung der Hauskultur dient. Seit dem 17. Jahrhundert kommt eine protestantisch geprägte Vorstellung einer intimem Privatheit in derWohnung oder dem Garten dazu. Die Wiener Halböffentlichkeit der Quartett-Produktionen etwa ab 1805 beim Grafen Rasumofsky, die Sonntagsmusiken beim Baron van Swieten oder die Schubertiaden setzte sich nicht als Muster einer bürgerlichen Hausmusikkultur durch. Dagegen wurden die beim Wiener Hofrat Kiesewetter gegebenen "Historischen Hauskonzerte" (1816-42) alter Musik als nicht nur gegen die neue, technisch schwierigere Musik sowie gegen die frivole, empfindsame Klaviermode gerichtet aufgefaßt, sondern auch noch ideologisch überhöht. Ab der Mitte des 19. Jahrhundert griff eine patriarchalische Ideologie von der Flucht "in die heiligen Räume" des "ganzen Hauses" Platz. Gegen die Verflachung durch einen vorgeblichen Geist in von Frauen geführten Salons (Kammermusik!) und gegen eine Despotie der ausübenden Musiker wurde zur "Rückkehr zu einfachen Tonformen" aufgerufen (Wilhelm H. Riehl, Geleitsbrief, zu: ders., <Slg.> Hausmusik, Stuttgart 1855). Diese kleinbürgerliche Ideologie der Hausmusik zog sich durch die wilhelminische Ära bis zum Nationalsozialismus. Schon die Jugendbewegung nach 1900 sollte gegen die bürgerliche Kammermusik und für die Volksmusik eintreten, in welch letzterer der Nationalsozialismus das wahre Fundament der Musik wie eine Stütze der Familie sehen wollte. (Mit der Professionalisierung der Alten Musik ab den 60er Jahren sollte sich diese Front auflösen, und auch mit der neuen Volxmusik der 90er Jahre, ihrer enthäuslichenden Entregionalisierung und ihren kommerziellen Aspekten gab es keinen Weg mehr zurück.)
f. (Poschardt) Ab 1984 wurden die minimalistischen Rhythm-Tracks der schwarzen Kids von Chicago in der Compilation-Serie "Jack Tracks" herausgebracht. Damit ist ein Mythos verbunden, der den Rhythmus der Disco-Musik dem schwarzen, schwulen Amerika einschreibt. Jack-in-the-box, zugleich der Name einer Fast-Food-Kette, ist umgangssprachlich ein Schachtelmännchen. Die Geschichte von Larry Heard, House-DJ der ersten Stunde, will den Groove nun als Urvater aller House-Music eingesetzt sehen. Er ließ Jack - wir Einzelne - das haben, was ihn auf Touren bringt, einen Groove nämlich, von dem die Grooves - die Tracks, die einzelnen Stücke - aller Grooves stammten. Damit House entstehen konnte, schmiss Jack jedoch die Schachtel - seine eigene Box, der er in Wirklichkeit entstammt - zornig auf den Boden, schnauzte frech und deklarierte: "Laß es House geben." Mit dem Haus war auch House geboren. "Ich bin der Schöpfer, das ist mein Haus, da gibt's nur House-Music. Aber ich bin nicht egoistisch. Wenn du ins Haus kommst, dann ist es unser Haus, und unser House ergreift alle Körper, jackt (checks) unsere bodies und gibt ihnen den Groove." Bei aller Vorsicht läßt sich über die ethnische und sexuelle Determinierung hinaus (Poschardt) - seither auch in der Realität global sich verallgemeinernd - deutend vermuten, daß eine homosexuelle Metaphorik mit einer Weibliches - enger: die Mutter - konnotierenden architektonischen Metaphorik verbunden wird. Folgende Momente lassen sich ausmachen: die von den farbigen Pubertierenden gewünschte Distanz zu den (groß-)mütterlich dominierten und oft vaterlosen Familien und ihren (kleinen) Wohn-Schachteln; die sich anstelle der abwesenden Väter gegen die Box richtende machistische Aggression am Haus (der Gesellschaft); die Aneignung und Wiedergewinnung des Hauses im Feld der tonerzeugenden Box (TB-303) und ihres Umraums (Rückzug gegenüber der Straßenmusik von Hip-Hop); die Identifizierung mit diesem Umraum zum energetischen Anschluß an die anderen (Körper), nicht zuletzt jenseits der Geschlechter.
g. Heute ist die Situation eine technologisch fortgeschritten. "Heimarbeit" läßt schon wie selbstverständlich an das Internet denken. Und in der Tat schicken Kruder & Dorfmeister einander ihre Tracks zur Bearbeitung zu. Studiospassen ins Wohnzimmer, ohne raumfüllend zu sein, ja sind nichts anderes mehr als das, was früher Musikinstrumente waren: jederzeit benutzbar, mit anderen oder für anderrer spielbar. Hausmusik ist geworden, was früher der Elektronikbaukasten für Kinder war - mit dem Unterschied, daß die häusliche Andacht Around the World (Daft Punk) jederzeit die Dimension von big business annehmen kann. Wenn es sie nicht vorher schon hatte, brachten die 90er Jahre House die Bedeutung einer transzendentalen Heimatlosigkeit (Lukács) ebenso wie einer globalen Häuslichkeit ein.
h. Mark Wigley hat in seinem Vortrag über die Wiener Secession anläßlich ihres 100-Jahr-Jubiläums 1997 im Architekturzentrum Wien ausgeführt, was er unter Architektur versteht: Diskurse, die mit den Mitteln der Rede, der Schrift, der Entwurfszeichnung, des Modells, schließlich der Materialisierung (auch in umgekehrter Reihenfolge) geführt werden. Solche Diskurse werden also nicht in erster Linie geführt, "um zu bauen", das heißt, um dem je bestimmten Auftrag des Bauherrn zu entsprechen. Somit ist das Haus natürlicherweise Manifest und Modell, wie nicht nur Musterhäuser und Mustersiedlungen belegen - Josef Olbrichs Wiener Secession eben, als erster white cube etwa - , auch wenn sie mitunter hohe Ansprüche an ihre Bewohner stellen wie Frank Lloyd Wrights Haus Robie in Chicago von 1909 oder Mies van der Rohes Villa Tugendhat in Brünn von 1930. Architektur kann sogar primär als Forschungsdisziplin aufgefasst werden wie bei den Tschechoslowaken Karel Teige und Ji`'ri Kroha. Wigley geht also so weit, Theorie der Architektur schon im Entwurf anzusetzen, den er als Schrift des Diskurses liest. Was aber, wenn auch Musik nicht nur einen klangdesignlichen Entwurf füllt und erfüllt - Noten - , sondern selbst Entwurf ist? Was, wenn nicht nur Architektur als gefrorene Musik, sondern Musik zur aufgetauten Architektur, zum gattungsüberschreitenden urbanistisch-architektonischen Entwurf wird? Und was, wenn sich in der neuen Hausmusik mit der Verschmelzung von Architektur und Klangkunst eine kulturelle Aktivität ankündigt, die sich zwischen den Institutionen und den Künsten ansiedelt?
Philipp Anz/Arnold Meyer, Die Geschichte von Techno, in: Philipp Anz/Patrick Walder (Hg.), Techno, Zürich: Ricco Bilger 1995, S.8-21, bes. S.14-20
Gabriele Busch-Salmen, Hausmusik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie für Musik begründet durch Friedrich Blume, 2. Ausgabe, hg. v. Ludwig Finscher, Sachteil 4 Hamm-Kar, Kassel ... Stuttgart/Weimar: Bärenreiter/Metzler 1996, Sp.227-234
chris rhythm, the vinyl player <compilation/mix>, CD, <Wien:> 33?45 (001) 1999
daft punk, Homework, CD, (P) (C) Paris: Daft Trax/Virgin France 1996
groove-A-delic <v.a.compilation>, 2CD, (P) (C) Gelsenkirchen: Subterranean/Euro Media 1997
Martin Heidegger, Sein und Zeit, 16. Aufl., Tübingen: Max Niemeyer 1986, §22
Shuhei Hosokawa, Der Walkman-Effekt, in: Karlheinz Bark/Peter Gente, Heidi Paris/Stefan Richter, Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, = Reclam Bibliothek 1352, Leipzig: Reclam-Verlag 1990, S.229-251, bes. S.238ff.
Kruder & Dorfmeister, G-Stoned , EP, (P) (C) Wien: G-Stone (001) 1993
Georg Lukács, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophische Versuch über die Formen der großen Epik. Mit dem Vorwrt von 1962, = dtv 4624, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1994, S.107
Masters at Work, Masterworks. The Essential KenLou House Mixes, Unmixed Vinyl Edition, 2LP, (P) (C) Watford/Herts-UK: Harmless 1995
Jeff Mills, Waveform Transmission <compilation>, vol.1, CD, (C) Axis Records 1992, (P) Berlin: Tresor/Interfisch o. J.
Ulf Poschardt, DJ-Culture, Hamburg: Rogner und Bernhard bei Zweitausendeins 1995, S.237-258 (Kap. C. House), S.243 (Mythos)
Private Party <v.a.compilation/mix>, 2CD, (P) (C) Paris: Universal Music (564 30-2 LC 07340) 1999
Sex-O-Sonique, I thought it was you, sCD, <London:> FFRR/London 90 Ltd. (FCD 321) 1997
Urban House. Deep Garage Techno <v.a.compilation>, LP, (P) (C) London-UK: Polydor Ltd. (837 885-1) 1989
Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction. Derrida's Haunt, Cambridge-MA/London-UK: MIT 1993 (Teilübersetzung: Mark Wigley, übers. v. Christian Rochow u. Axel Haase, Architektur und Dekonstruktion: Derridas Phantom, Basel/Berlin/Boston: Birkhäuser 1994), S.149-176 (6.Kap.; S.157-162: The Deconstructive Dance)
(c) Peter Mahr, 1999