mahr'svierteljahrsschriftfürästhetik
2 (1999), Nr.3/September
Commented Criticism
7. Lessing in Hamburg. 14109 Zeichen.
Die ersten sieben Stücke von Gotthold Ephraim Lessings Hamburgischer Dramaturgie sind der Literatur- und Theaterkritik eines einzigen Stücks gewidmet, "Olint und Sophronia" von Johann Friedrich von Cronegk. Mit seiner Premiere am 22. April hat die Saison 1767, ja überhaupt die Arbeit am Nationaltheater in Hamburg begonnen. Und Lessing, der sein erstes "Stück" wie die weiteren, einem Journalisten gleich, genau datiert, läßt sich neun Tage Zeit, bevor er mit seiner Meinung herausrückt. Meinung? Schon mit der "Ankündigung" des ersten Stücks am Tag der Premiere für den 1. Mai machte der Schriftsteller klar, daß diese seine journalistische Tätigkeit weit mehr als nur in einer Folge von Einzelkritiken bestehen würde.
Lessing war im Dezember 1766 nach Hamburg gekommen und und hatte dort die Stelle eines Dramaturgen und Konsulenten am im kommenden April neu zu eröffnenden, stehenden Nationaltheaters angenommen - in etwa die Funktion, die Hermann Beil für Claus Peymann, dem Direktor des Wiener Burgtheaters, im späten 20. Jahrhundert erfüllen wird. Aber seine Aufgabe wurde weit über eine Assistenz hinaus damit definiert, Dichtern die Regeln der dramatischen Poesie beizubringen und die Schauspieler zu einem tieferen Kunstverständnis zu führen. Mit allgemeinerem Bildungsanliegen bezüglich des Publikums wird weiters vereinbart, daß er ein Jahr lang zwei Mal pro Woche eine Zeitschrift in des Theaters eigener Sache schreibt. Davon erscheint die Ankündigung am 22. 4. 1767, die Stücke 1 bis 3 de facto am 8. 5. und von da an 2 Mal wöchentlich bis zum 14. August. Nach einer Unterbrechung erscheinen die Stücke 32 bis 82 in mehreren Bündelungen vom 8. 12. 1767 bis zum 15. 4. 1768. Ostern 1769 wurden, nach den Lessing schon seit Juli 1767 plagenden Raubdrucke in Hamburg und Leipzig, die Stücke 83 bis 100.-104. mit den schon erschienenen Stücken in einer zweibändigen Buchausgabe publiziert.
Nach wenigen Zeilen schon kommt Lessing im 1. Stück am 1. Mai 1767 zu allgemeinen Gesichtspunkten. Daß er das deutsche Original - wie er Cronegks Stück billigend bezeichnet - nicht am Reiz des Neuen, sondern auf inneren Wert gegründet sehen will, ist einer von mehreren Ansprüchen, eine von mehreren Feststelleungen, die Lessing zuerst nicht weiter ausführt. Er kommt gleich, nach einer kurzen Bemerkung zur Person des Dichters, kritisch auf den Stoff und seine Verarbeitung zu sprechen. Kritisch, im Sinn von criticism, von ineinander verwobenen theoretischen Gesichtspunkten und detaillierten Schilderungen und Analysen, ist Lessing von Anfang an. In einem Absatz wird, sprühend von Ideen, die Übertragung des Erzählstoffs ins Drama, weiters das Wesen von Gefühlen, Künstlern, von Rezeption und Nachahmung umrissen. Daß die Tasso-Episode bei Cronegk in der Betonung des religiösen Zwecks flach wird und in Ungereimtheiten und Probleme gerät, dies aufzuzeigen wird ebenso deutlich, wie Lessing - der Lehrmeister bürgerlichen Trauerspiels und deutscher Klassik bis Kant, Schiller und Goethe - unmittelbar darauf dem christlichen Drama die zwei Regeln zuordnet, heldenmütige Gesinnung nicht zu dick aufzutragen und den Märtyrer nur aus lauteren Motiven handeln zu lassen.
Weil das Theater die Schule der moralischen Welt sein soll, darf kein Handeln in einem Wunder enden, sagt Lessing im 2. Stück vom 5. Mai 1767. Das Wunderbare reserviert er für die physikalische Welt. Die mit dem Wunderbaren einhergehenden Täuschungen durch Dichter würde das Publikum übelnehmen. Großartig, wie er hier ein Plädoyer für Natürlichkeit in der Verknüpfung ideeller Wandlungen mit charakterlichen, habituellen und sozialen Bedingungen,auch im Anschluß an die edle Seele Zamors in Voltaires Alzire, hält. Das wäre heute unmöglich. Weder lassen sich Stoffe hinsichtlich eines sich wie unmittelbar und ungebrochen herausstellenden Menschenideals diskutieren, noch besitzen wir die Selbstverständlichkeit, mit der sich das Theater in der sinnlichen Veranschaulichung solcher Stoffe beschäftigt. Übrigens grenzt sich Lessing hier zum ersten Mal, aus Gründen des Zeitgenössischen und des Nationalen, von der französischen Klassik ab, wenn er Corneille's Polyeukt die selbe Regelvernachlässigung punkto heldenmütiger Gesinnung und Märtyrertum wie bei Cronegk vorhält. Und schon in der Nähe der Problematik seines gerade im Vorjahr erschienenen "Laokoon" - den die Gebildeten Hamburgs kennen und weswegen Lessing wohl nicht zuletzt geholt wurde - , kommt der Kritiker auf die prinzipielle Möglichkeit zu sprechen, ob die verhaltene Gelassenheit Christi sich überhaupt zur aristotelischen Reinigung der Leidenschaften durch dargestellte Leidenschaft eignet - gerade auch angesichts der zu erwartenden Glückseligkeit durch die Auferstehung. Dabei stellt er die Möglichkeit nicht in Abrede, vertagt aber die Entscheidung, ganz dem pragmatischen Erfordernis der Theaterkritik genügend, auf den zukünftig eintretenden Fall eines gelungenen Werks. Zur Beurteilung des Schlusses von Cronegks Stück erzählt er den Witz von der Frage eines Zuschauers, woran denn die Hauptperson gestorben sei, und der Antwort eines anderen, daß es der fünfte Akt gewesen sei.
Die Qualität der Ausstattung des Stücks liegt nach Lessing am Geld, wodurch er indirekt das eigentliche Theater von den anhängenden Einzelkünsten unterscheidet. Zu jenem Wesentlichen gehört neben der Dichtung das Schauspiel, und Lessing zeigt auch gleich, wie mäßig bedeutende allgemeinere Aussagen einer Nebenrolle allein durch den Schauspieler wichtig werden können. Er beobachtet das Hamburger Parterre-Publikum in der Aufnahme dieser Stellen und befindet es als anspruchslos. Die Wirkung der allgemeinen Aussagen läßt sich, so Lessing im 3. Stück vom 8. Mai 1767, nur durch die "Fülle des Herzens" erreichen, mit welcher Empfindung, wie im Fall des Schauspielers Ekhof, die Moral exakt, im Tonfall als selbstverständlich, geäußert wird. Doch keine moralische Empfindung ist ursprünglich gegeben. Es liegt an der Empfindung selbst, daß sie in willkürlicher und unwilkürlicher Äußerung zur Erscheinung kommt. Aber ebenso kann der beste Ausdruck nicht über den Mangel oder die bloß mechanische Nachahmung innerer Empfindung hinwegtäuschen. Lessing setzt beim Schauspieler denn auch auf die natürliche Wechselwirkung von körperlicher und seelischer Bewegung, sodaß das Publikum nicht mehr zwischen echter und gespielter Empfindung unterscheiden kann. Moralische Sätze auf der Bühne sind nun für Lessing so, als ob er die psychologische Ästhetik des späten 19. Jahrhunderts vorwegnimmt, nicht nur symbolische Schlüsse, sondern auch verallgemeinerte Empfindungen. Sie müssen mit Gelassenheit und Begeisterung zugleich gesprochen werden, wobei die verschiedene Intensität der Situation verschiedene Herangehensweisen und Ausdruckscharaktere im Schauspiel erfordert. Explizit verweist Lessing im Vergleich mit der Stickerei auf Gestalttheorie, auf das Sich-Abheben der Ausdrucksstärke von verschieden stark bewegten Situationen, wie sie in der Geste, der Stimme, des Körpers und der Körperteile zum Vorschein kommen muß.
So ist nicht verwunderlich, wenn Lessing im ganzen vierten Stück vom 12. Mai auf die Hände und ihre Sprache eingeht. Schauspieler dürfen dabei nicht wie Pantomimen mit den Händen durchgängig und bis zum Äußersten nachahmen. Auch dürfen sie ihre Hände - wie es die "Analyse der Schönheit" von Hogarth vorschrieb, der zur Illustration diesem seinem Buch unter anderem den Laokoon mit den würgenden Schlangen voranstellte - in Schlangenlinien nur zur Übungbewegen. Bei moralischen Stellen darf die Handbewegung nur bedeutend sein, weniger malerisch und am allerwenigsten pantomimisch! Der Gestus wiederum muß den abstrahierten Satz der Moral auf das konkret Gegenwärtige beziehen, was Lessing auch gleich an einer Passage des besprochenen Stücks zeigt und zur Beglaubigung dankend auf Ekhof verweist. An der Schaupielerin Hensel lobt Lessing im weiteren die Deklamation, daß die Stimme das Gesagte kommentiert, die Art, wie sich die Liebe erklären sollte. Es gelingt ihr, so Lessing in seinem fünften Stück vom 15. Mai, so zu spielen, wie es der Dichter hätte sagen sollen. Aber davor schrecke sie leider zurück, wie Lessing dezent kritisiert. Das ist auch der Punkt, an dem Lessing mit Verve die Rolle der Clorinde in die einander widersprechende Forderung und Hingabe analysiert. Die Schauspielerin hätte sich also besser nicht mitreißen lassen.
Hier fordert Lessing, im Anschluß an Shakespeares Hamlet, die Mäßigung der Rede im Wirbel der Gefühle. Das allenthalben geforderte Feuer im Schauspieler setzt er nicht nur klassizistisch dem Verstand entgegen. Er gibt das Feuer als Vermögen und Kraft des Schauspiels aus, den Schein der Wahrheit, das heißt die größtmögliche Wahrscheinlichkeit für Augen und Ohren mit allen Mitteln - also auch denen des Verstands - zu erreichen. Endlich hat Lessing das kunsttheoretische Niveau des "Laokoon" erreicht. Nun wird das vermittelnde Dritte zwischen den bildenden Künsten und der Poesie eingelöst. Die transitorische Malerei, wie Lessing das Schauspiel nennt, muß die Ruhe der Stellungen - der Situationen, der fruchtbaren Augenblicke - dann nicht vollständig bewahren, wenn der Moment richtig in den Verlauf eingebettet ist. Schauspiel ist stumme Poesie, für das Auge primär - ut pictura poesis, ließe sich ergänzen - , dennoch muß sie alle Sinne ansprechen.
Die Realität des Hamburger Publikums spricht eine andere Sprache, wie Lessing zur Kenntnis nimmt: die Galerie liebt Lärmendes, auch das deutsche Parterre allgemein, und die Schauspieler nutzen das aus, um sogar an teilweise unpassenden Stellen auf sich aufmerksam zu machen. Das schließlich differenzierte Gesamturteil über das Schauspiel des zu besprechenden Stücks wäre eine eigene Analyse wert. Tatsache ist, daß Lessing mit ihm auf heftigen Widerstand stieß und sehr bald auf die Kritiken der Aufführung, nicht der Stücke, also der Texte, wegen der Gekränktheit der Schauspieler verzichten mußte. Doch wie auch immer die Schauspieler zu Rezipienten ihrer eigenen Wirkung werden und was ihr Recht daran ist - , der Theaterkritiker in Lessing unterscheidet sich in einem wesentlichen Punkt vom Kritiker der primär nicht-performativen Künste und darin ist er den Schauspielern ähnlich. Er ist in der Lage, an der unmittelbaren Reaktion des Publikums teilzuhaben, es zu beobachten. Das Theater ist in seiner Wirkung, für die feinen Ohren und Augen des Kritikers, ein System, in dem Produktion und Rezeption situativ-verschränkt beobachtbar sind.
Bei aller Apodiktizität, mit der die Kritik auftreten muß, bricht bei Lessing insgesamt die moderne Kritik als eines Organs der Selbstverständigung des Bürgertums im Medium der Kunst auf. Lessing übernimmt das Geschäft der Kritik der moralischen (!) Wochenschriften nicht nur der Form, sondern auch den Inhalten nach - wenn auch zu spezifischen Zwecken geschürzt. Doch es ist unklar, besonders zu Beginn, welchen formalen Status das Unternehmen einnimmt. Handelt es sich um konservatorische Kritik, die, am Vorbild von musterhaften Stücken und deren Realisierung orientiert, die Regeln gibt und verifiziert? Geht es um innovatorische Kritik, die über den Reiz des Neuen hinaus duie Identifikation neuer gattungsträchtiger Muster anstrebt? Die Alternative isthier schlecht gestellt. In der Ankündigung spricht Lessing die Dramaturgie als "kritisches Register von allen aufzuführenden Stücken" an. Ausdrücklich soll jeder Schritt der Dichter und Schauspieler begleitet, sollen die mittelmäßigen Stücke wegen der wichtigen Rollen etwa für bestimmte Schauspieler beziehungsweise zur Geschmacksbildung des Publikums kommentiert werden. Nicht zuletzt geht es um Gerechtigkeit gegenüber den Schauspielern, die nicht in die Vorzüge oder Mängel der Dichtungen verwoben werden dürfen, wenn sie auch "mit dem Dichter denken" müssen. Es verbietet sich also die Ausrichtung am einzelnen Werk allein. Das Werk ist gedoppelt, Schauspiel und Dichtung, ist Supplement der Moral, die Diskussion des Menschlichen befördernd, ist Teil eines Unternehmens, für Erhaltung und Verbesserung des Nationaltheaters, und es ist an und für sich - dient der Urteilsbildung des Publikums und ist in der Aufführung als realisiertes Ganzes die Diskussionsgrundlage.
Noch ist Lessing mit dem Abend des 22. April nicht fertig. Nach einer kurzen Mitteilung über die Aufführung von Le Grand's Stück "Der Triumph der Zeit" aus 1724 im Anschluß an Cronegk, am Schluß des fünften Stücks, druckt er im sechsten Stück vom 19. Mai den von den Damen Löwen und Hensel gesprochenen Prolog und Epilog eines dritten Dichters ab. Sie erhalten, indem sie Lessing zufolge Verstand und Ernst mit Witz und Scherz verbinden, den Rang zusätzlicher Kritik. Die Plazierung dieser schwülstigen Texte erweist die kurze Charakterisierung neben der ausdrücklichen Betonung, daß die beiden Vorträge keinen Kommentar brauchen, als Ironie in bezug auf Qualität - zugleich ein Meisterstück von Kontextualisierung! Denn Lessing stellt den Prolog und den Epilog durch seinen Diskurs in ein Licht, das nicht nur deren Schwächen, sondern die wie auch immer verbrämten und verstellten Inhalte und Intentionen zur Sache der Kunst selbst erheben. Tatsächlich haben wir es mit einst funktional gewesenen Ornamenten zu tun, die im Prolog die Gestimmtheit des Publikums zum Diskursiven anregen, um im Epilog mit pseudo-antizipierender Kritik auszublenden.
Bei letzterem fühlt sich Lessing gefordert, sein Recht der Kritik als eigene, persönliche, prologische (Ankündigung am 22. April) und epilogische Stimme (jetzt, mit dem siebten Stück) anzueignen. Das erklärt die ausführliche Bezugnahme auf die Schauspieler Quin und Garrick, wie sie der Epilog in seinen letzten Zeilen gegenüberstellt - eine Gelegenheit, das Gegeneinander-Ausspielen des deutschen Schauspielers Quin und des englischen Stars David Garrick zu unterlaufen und damit den alten Quin zu verteidigen. Lessing nützt die Gelegenheit, einen Vergleich anzustellen. Der Prolog soll bei den Engländern nicht mehr wie bei den Alten das Verständnis des Stücks vorbereiten, sondern für den Dichter oder für den Stoff einnehmen, somit schlechten Kritiken vorbeugen, wobei der Epilog dann aus Bemerkungen über die Kunst des Stücks in einem schnurrigen Ton besteht. Was diesen betrifft, so müßte er beim Trauerspiel "unserm deutschen Ernste angemessener" sein.
Es rundet sich das Bild, das uns Lessing von "Olint und Sophronia" gibt, also erst jetzt, mit dem siebten Stück am 22. Mai. Denn Prolog und Epilog erhalten, entgegen der ersten Absicht, also doch noch einen Kommentar. Es geht nicht um die literarische Kritik oder die Beurteilung der Rezitation, sondern um ihren theoretischen Gehalt. Der Prolog kommt Lessing recht, um das Schauspiel als "Supplement der Gesetze" anzusprechen, sei es diesseits oder jenseits der Grenzen des moralischen Gesetzes, also als Tragödie oder Komödie. Beim Epilog, der die Menschlichkeit gegenüber dem schwierigen und problematischen mittelalterlichen Stoff Cronegks festhält, kommt Lessing dann das erste Mal inder Hamburgischen Drmaturgie auf die ihm bekannt gewordenen unwiligen Reaktionen seiner Leser zu sprechen. Er beharrt ihnen gegenüber auf seiner Souveränität. Er besänftigt, indem er Cronegks Stück an Witz, Empfindung und Moral lobt, aber er urteilt, wen er ihn gleich darauf als den besten der Hinkenden bezeichnet.
Daß Lessing sich in das Zentrum eines komplexen Zusammenhangs setzt, ja allererst diskursiv das Zentrum eines Komplexes definiert, der nach kurzer Zeit kommerziell nicht überlebt, hat seiner Rolle keinen Abbruch getan. Man bemerke, daß die Kritiken des Dichter-Intellektuellen von vornherein dazu bestimmt waren - wohl aufgrund Lessings nachdrücklicher Forderung hin - , ein zweites Mal gesammelt publiziert zu werden. Das ist heute für die Großkritiker wichtiger Tages- und Wochenzeitungen nichts Besonderes. Doch Lessing, indem er von vornherein die 104 Stücke der 2 Mal 26 Wochen auf zwei Bände hin konzipierte, trieb das Anliegen an, das ihn schon im Schrieben der einzelnen Nummern motivierte: nämlich einen Fortschritt in einem Projekt zu erreichen, das über das Gedeihen eines einzelnen Theater hinausgehen sollte. Die kritische Aktivität, die das Theater als Ganzes realisiert hatte, war schließlich nach dem Scheitern des Hamburger Projekts in einem Buch abgebildet, das nun seinerseits ein Beitrag zur Erziehung des Menschengeschlechts - im Theater - sein konnte, ein Beitrag, der noch die drei Kritiken Kants und nicht allein seine dritte mitbestimmen sollte.
(c) Peter Mahr 1999