mahr'svierteljahrsschriftfürästhetik 

1 (1998), Nr.1/Juni 1998

Aesthetica

Philosophische Skizze der Medienkunst. Fassung 1, 24.4.19

I. Theorie der Medienkunst

Was für die Frage nach dem "Theater" gilt - ist es mimische oder darstellende Kunst, ist es Bühnenkunst, Schauspiel oder Drama? - gilt auch für andere Kunstgattungen. Der Phänomenbereich, der mit dem Wort "Medienkuns t" nur eine erste Annäherung erfährt, wird von anderen sich weitgehend überschneidenden Künsten weitgehend abgedeckt: elektronische, luminiszente, digitale Kunst, Computerkunst. Ein Vergleich dieser Kunstfelder und der historisch jewei ls zu verzeichnenden Ereignisse ("Arbeiten"), die sämtlich von technisch-materialen Eigenschaften her ihre Benennung erfahren, würde daher schon eine ganze Menge für ein geschärftes Problembewußtsein einbringen.

Einige Beispiele. Die Metaphorik der elektronischen Kunst suggeriert, daß Elektronen im Flimmern der Bildschirme, Surren der Verstärker und Blinken von Glühbirnchen wahrnehmbar und damit verfügbar zu sein sch einen, während die Verwendung elektronischer Technologie Radiohörspiele, die Produkte batterienbetriebener Fotoapparate oder Geräte wie den Walkman selbst noch nicht automatisch zu elektronischer Kunst macht. Andererseits geht es um die Wer ke artifizieller Luminiszenz, wie sie von Schirmen vor einer Lichtquelle im Theater Mitte des 19. Jahrhunderts (Oxford 1989) über kalifornische Neonreklame der 20er Jahre, die Lichtkunstanteile in den Arbeiten von Mario Merz oder Bruce Nauman bis zur Verwendung der glühwürmchenhaften Strahlung der Monitor-Innenflächen bei Christoph Nebel (Flos 1995) reichen - sie haben den Neuen Medien schon in der Anfangszeit wesentlich zu ihrem Image gegenüber den punktstrahlenden, kü ;nstlichen Lichtquellen wie Gaslampen, Glühbirnen oder Filmprojektionslampen verholfen. Wer dann die Medienkunst an den Digits orientiert, muß sich mit dem Problem herumschlagen, daß die Ersetzung von Farb-, Ton- und Zeichenwerten durch verrechenbare Ziffern weder eine ästhetische Orientierung auf ein neues Medium enthält, noch über die im Frühmittelalter eingeführte freie Kunst der Arithmetik hinaus zu einer maschinellen Technologie führt - und das tr otz eines so hervorragenden Werkes wie demjenigen von Tatsuo Miyajima für die aperto '88 der Biennale in Venedig. Und wenn Computerkunst sich nicht im Design von Computern erschöpfen, aber auch nicht nur Interaktive Kunst (Wyman 1995), co mputergestützte Graphik wie Filmanimation bedeuten soll - , welche Kunst wäre hier gemeint wenn nicht eine, die zugleich den dinglich sicht- (und hör-?) -baren Computersystemen wie ihren digitalen Prozessen Rechnung trüge?

a. Geschichte und Typologie.

Anstatt sich in diesem semantischen Zwischenreich nicht-expliziter Terminologie zu bewegen, soll hier dem Begriff Medienkunst in explizierender Absicht auf den Zahn gefühlt werden. Dazu eine erste Annäherung über ihre Vor geschichte. In einer beständig zunehmenden Entfernung von den traditionellen Medien, das heißt Gattungen der Kunst setzen sich (seit der Erfindung der Lithographie zu Beginn des 19. Jahrhunderts) maschinell-photochemische Abbildungstechniken du rch. In den 20er Jahren erreichen die Künstler für diesen Bereich den Standpunkt der Abstraktion. Es können (Claus 1995) in Moholy-Nagys Versuche einer Fernsehkunst sowie Friedrich Kieslers Konzept einer Fernübertragung auf lichtempfin dliche Wände die ersten Vorläufer einer neuen Kunstgattung gesehen werden. Genauso fallen einem die Maschinenkunstversuche seit dem Futurismus oder die Op Art ein.

Gegenüber diesen Vorläufern konstituiert sich die Medienkunst erst, als die Medien der vorwiegend visuellen Kunst parapsychisch, telepräsent, analytisch und multipel werden. Wenn dabei diese vi er Bedeutungen zu verschiedenen Zeiten ihre Rollen spielen, dann weil Versuche einer Medienkunst sui generis erst lange nach der Bewältigung jener Krisen unternommen werden, wie sie durch die Einführung von Photographie und Film ausgelöst w urden, aber auch lange bevor die Kunstwelt sich des digitalen HighTech des Internet bedient.(Atkins 1995)

Wenn der menschliche Körper zu einem direkten Ausdrucksträger wird - spätestens seit Artaud, seit dem Theater des Absurden wird der Schauspieler sämtlicher intentionaler Nachahmungs- und Zeichenfunktionen beraubt und so auf sein rohes Sein reduziert - , dann verbleibt die Frage, wie das Medium des Körpers überhaupt noch eine Botschaft transportieren kann. Die eine Antwort lautete - Körper als Ereignis und Prozeß: Brus' Körpermalerei unter Ei nschluß von Verletzungen an sich selber (vgl. Peter Mahr/Peter Weibel 1989), Acconci onanierend unter dem Bretterboden in einer Galerie und mit Besuchern nach Gelegenheit sprechend, Oppenheims sonnengerötete Haut. Die andere Antwart bestand im Einsatz des Körpers in einer unmittelbar transzendierenden Form.

Wenn dieser nicht mehr nur physische, sondern gezielt psychophysisch aufgefasste Körper seine Botschaften aus einem abwesenden Diesseits ("Jenseits") ohne ästhetische Darstellung übermittelt - , liegt dann nicht der Bezug auf die Logik parapsychischer Medien nahe? Tatsächlich ist seit Duchamps medientransparentem Großen Glas, dem Surrealismus und bis hin zum Einsatz von Körpermedien in Nitschs Aktionstheater eine Transzendenzerfahrung des Körpe rs Ziel der Kunst. Diese Erfahrung hat inzwischen mit oder ohne bewußtseinserweiternde Mittel zu einer Kultur des Körpers geführt, deren Innenleben im Gesellschaftstanz Trance (Subgenre Techno) eine Ausgestaltung findet.

Sich selbst zum Medium werden, heißt im weiteren, für bestimmte "Anrufe" telepathisch vorbereitet zu sein. Mitte des 19. Jahrhunderts begann man nicht nur von den Flüssigkeiten für Malerei und Photographie als Medie n zu sprechen. In dieser Zeit, bald nach der Erfindung der Telegraphie, gegen 1850, gab es einem Boom von "Mediumismus" einschließlich der Bezeichnung selbst (Oxford 1989), ganz im Sinne der sozialen Bewegungen oder Tendenzen, wie sie auch in den Is men der Künste dieser Zeit zum Ausdruck kamen. Ob wie in Hypnose (hypnos, Schlaf) passiv oder in Trance aktiv, das Medium sollte bald aufgeklärt von sich selbst zu sprechen beginnen in der Psychoanalyse, aber auch in der medialen Kunst des autom atischen Schreibens und Zeichnens, von der man schon zur Jahrhundertwende einen entschiedenen Einfluß auf den Symbolismus beobachtete (Ellenberger 1985). Nirgendwo zeigen sich die magischen Wurzeln der Neuen Medien schöner als im Begriff der Te lekommunikation.

Telepräsent ist nicht der Name eine Fernsehzeitschrift, sondern der Anspruch, Phänomene semper et ubique zu re/präsentieren, und zwar in digitaler Vervielfachung rund um den Erdball. Es begann mit einer medialen Ve rdopplung, die zunächst nur aus dem Bedürfnis motiviert schien, den Real-Event der Kunst zu dokumentieren, ja überhaupt erst der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. So wurden die Aktionen Mühls und Brus' nicht nur photograph iert, sondern auch gefilmt, und zwar von Kren, einem maßgeblichen Vertreter des Wiener Formalfilms, der aus seiner filmavantgardistischen Erfahrung mit der Intensität und Exzessivität der Realzeitereignisse formal mimetisch Schritt zu halt en imstande war. Indem jedoch Kren nach eigenen Aussagen bei Mühl etwa Regisseurfunktion ausübte, war die mediale Verdopplung eines Ereignisses in Aktionskunst und Aktionsfilm perfekt. Entgegen dem Unmittelbarkeitspathos der Aktionisten kann als o schon vor der Medienkunstwende nach dem Destruction in Art Symposion 1966 der Aktionismus wesentlich von abbildungstechnologischen Medien her als Medienkunst verstanden werden.(Mahr 1989) Wer die penible Auflistung der Dokumentaristen der einzelnen Akti onen von Nitsch, Brus, Mühl und Schwarzkogler liest (Klocker 1989), kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß es bei den Aktionen einen kunstimmanenten Medienrummel gab, der an Intensität demjenigen einer Pressekonferenz des Schahs von P ersien und Farah Diva gleichkam. Das ist die tiefere Wahrheit, wie sie im Titel jenes ersten Buches über die Wiener Aktionisten zum Ausdruck kommt.(weibel/export 1970)

Der nächste Schritt hätte (für Österreich) paradoxerweise darin bestanden, der Aktionskunst ihre Telegenität zu erstatten, eine Tendenz, die erst in Real TV eine partielle Erfüllung findet. Was in dokumenti erender Photographie und Filmkunst eine zweidimensionale Verdoppelung bringt, wird von der Technologie des Fernsehens nämlich noch besser erfüllt. Zur wiederholenden Verdopplung, wie sie visuell Zeitungen oder Wochenschau bieten, tritt hier die temporale Simultanität der Repräsentation hinzu. Dabei darf nicht übersehen werden, daß der Monitor bzw. Fernsehapparat nicht nur die Bedingung der Repräsentation, das heißt der Übertragung bedeutet. Die bloße Pr äsenz eines eingeschalteten Monitors signifiziert gegenüber der Filmleinwand, die nach Ablaufen der Spule verstummt, jene reine Zeit, die als Anschauungsform etwas enthalten könnte, aber nicht muß. Der grau leuchtende Monitor kön nte also jeden Moment über sich selbst hinaus etwa präsentieren. Er tut dies repräsentierend, indem die Fernsehkamera wie ihre Schwester im Film all jene Darstellungverfahren ins Spiel bringt, die das Kino traditionell zur Kunstform gemacht hatten. Er tut dies präsentierend, oder sagen wir provisorisch telepräsentierend, indem ein Ereignisausschnitt wie durch einen Simultanübersertzer übertragen wird - über eine räumliche, potentiell unendliche Distanz h inweg (über welche wir etwa mit Hubble verbunden sind). Eine räumlich-minimale Telepräsenz hat nolens volens Warhol in seinem Film von einer Probe von Velvet Underground repräsentiert, als er nach dem Eindringen der Polizei in d ie Probenwohnung die Kamera fast ohne Kontrolle "übertragen" ließ. Womit der Schwenk zum Fernsehen vorgenommen ist.

An diesem Kapitel - reine Selbstpräsenz der Zeit und potentiell maximal oder auch minimal distante Telepräsenz - arbeitete und arbeitet sich bekanntlich die Medienkunst vom Typ der 60er/70er Jahre ab (vgl. Belting 1995). Doch war der Zusammenhang zunächst konkret. Parallel zum straight style der dokumentierenden Schwarweißphotographie, wie sie beim frühen Baldessari, der Concept Art und der Spurensicherung Eingang gefunden hatte, wurde das Fernsehen gegen den S trich des Vergnügens und den Einsatz als Massenmedium gebürstet. Paik, Nauman, Abramovic&Ulay und Pezold fanden zu einer radikalen Individualisierung, um nicht zu sagen Esoterisierung des Mediums Fernsehen. Die Umwandlung betrifft das techno logische Setting selbst. Aus dem Fernsehen wurde ein Nahsehen. Es wurden nicht mehr Sendungen aus einigen gekoppelten Kameras in nur selten für Publikum geöffneten Studios zusammengestellt und über Funkwellen zu hunderttausenden Fernsehappa raten übertragen. Nun wurden die Kameras und Monitore auch für die anwesenden Zuschauer greifbar (Skulpturen?). Verschiedene Akteure - die Künstler oder die Betrachter selbst - konnten in Galerien je nach Setting der Situation in einer "liv e"-Performance ihre Erfahrung machen.

Wer bildete das analytische Gewissen der Medien, speziell des Fernsehens? Schon zu Beginn der 60er Jahre war nicht mehr nur aus konservativer Ecke Protest laut geworden. Daß das Wesen der Erziehung und damit auch der Künste i n einer zivilen Abwehr gegen den media fall out bestünde (McLuhan 1968), schrieb sich eine ästhetische Kritik und Analyse bald auf ihre Fahnen.

Der folgenreiche Zugang auf eine Kunst der neuen Medien war daher analytischer Natur. So kamen nicht nur nach 1945 die Massenmedien wegen inhaltlicher Verflachung und niveauloser Ästhetik von seiten der Kunstwelt immer st&au ml;rker unter Beschuß. Lust und Fähigkleit nahmen zu, sich gerade der Medien und nicht nur der ikonischen Inhalte der Massenmedien in High Art zu bedienen. Wichtig war, daß die künstlerische und theoretische Analyse in bezug auf die Massen-Medien der 50er und 60er Jahre in den USA sowohl die Printmedien Zeitungen und Plakate wie die audiovisuellen Medien Kino und TV einschloß. Dazu kam die Massenproduktion, deren markenimmanente Werbeästhetik die Waren in den Rang von Mass en-Medien katapultierte.

Keine Kunst hat die Analyse dieser Medien mehr zum Programm erhoben als die Pop Art. Und kein Künstler hat sich mit diesem Komplex souveräner auseinandergesetzt als Warhol. Ob Car Crashes, Elvis Presley oder Jackie Kennedy, ob Empire State Building oder Velvet Underground, ob Campbell Soup Cans oder Brillo Boxen - all dies wurde in die traditionellen Medien Malerei und Skulptur übertragen, transfiguriert und dadurch kritisch transparent. So war die Kunst, wie sie mit Raus chenberg und Johns in den 50er Jahren ihren Anfang genommen hatte, bei Warhol zur Kunst der Medien geworden, noch bevor Concept und Postminimal die letzten analytischen Konsequenzen einer mehr als hundertjährigen Analyse ziehen würden (Greenberg 1961), eine Analyse, die in einer scharfen, moralähnliche Selbstkritik des traditionellen Mediums Malerei kulminierte (Fried 1965).

Wenn nun um 1970 der Begriff der media art eingeführt wurde - dieser Wortprägung gingen voraus "mass media" für Zeitungen und "advertizing media" seit den 20 Jahren, das plurale "media" für Zeitungen, Radio und TV ab den 50er Jahren und "media" als singuläres Nomen ab 1966 (Oxford 1989) - , dann meint dies die Zusammenführung der Kunst von Rauschenberg bis Graham und Smithson mit der langsam ästhetisch beherrschbaren Technologie jener Massenmedien. Wen n Pistoletto den narzißtischen Grundkonflikt des TV-Zeitalters mit Photographien auf Spiegeln ins Werk setzt, so ist es die in den späten 60er Jahren erschwinglich werdende, selbstreferentiell wie analytisch angeeignete Televisionstechnologie, deren entropische Wahrheit in den Closed-Circuit-Installationen freigesetzt werden kann.

Fernsehapparate wurden für gewollte Störbilder oder abstrakte Bilder verwendet, als Collage-Element in Skulpturen eingesetzt oder in ihrer instrumental-phänomenalen, präsentativen Zeitexistenz als präparierte, k langhafte wie klanganaloge Ereignisse offenbart; erst als Paik den realen Körper des TV-Gerätes gegen seine repräsentationale Übertragungsfunktion ausspielte, war die Medienkunst der damals avanciertesten, verfügbaren Technologie geboren (Decker 1988). Dies gipfelt in der Closed-Cicuit-Installation "TV-Buddha" von 1974: ein Buddha schaut in den Monitor, der das Bild zeigt, das die hinter dem Monitor in Augenhöhe montierte Kamera aufnimmt - eine analytische Theorie des Sehens, deren cartesische Meditation von einer faktischen Nonspektion überschritten wird.

Eine derartige Ekstase der Bedeutung wurde in der Medienkunst der 80er Jahre nur mehr selten erreicht. Doch müßte nicht das gegenwärtige analytische Vermögen die Form einer solchen medienanalytischen Kunst annehmen? Ist es doch einfach die große Frage, wieso in Sachen Internet bisher niemand sich an eine Hardware-einbeziehende Analyse in der Kunst herangewagt hat (Atkins 1995). Ein solches Kunstwerk müßte klarerweise die Tradition der materiellen Ve rkörperung eines Concepts bemühen. Eine künstlerische Verarbeitung der Kommunikation über Internet muß nicht, aber kann die Kommunikationspartner aus Fleisch und Blut in ihren privaten oder öffentlichen Arbeits-, Wohn-, Erho lungs- oder Schlafräumen in die Darstellung miteinbeziehen. Das Internet hat nicht nur eine immer schon modellhafte Struktur mit einem imaginären User, dessen Repräsentation auf der Ebene des Funktionsdiagramms mit seiner konkret erfül lten und gelebten Funktion zusammenfällt. Das materielle, environmentale, ökologische Außen des Internet gehört wie die umgebende Luft zum Wasserglas, ohne die kein Wasser je angefüllt oder geleert werden könnte.

Vieles begann mit Cage. Die experimentell demonstrierte psycho-physiologische Unerträglichkeit akustisch vollständig stiller Räume Ende der 40er Jahre, der Zufall im musikalischen Prozess, der visuelle Aspekt präpari erter Musikinstrumente, Klangmaterial jenseits von Störhaftigkeit, das akustische Ereignis, das sich nicht mehr von anderen Ereignissen unterscheidet. Dies alles führte Cage zu einem offenen Kunstbegriff, der auch jenseits der den distinkten, ei nzelnen Sinnen zugeordneten Medien anzusiedeln ist. Happening, Fluxus und Intermedia bezogen ihre multimediale Konstellation nicht aus einem dramatischen Gesamtkonzept, sondern aus der stummen Existenz materieller Partikel und deren Ereignisse. Die Welt schien mit der Möglichkeit versehen worden zu sein, ihre Lautheit neu zu organisieren, ja zu organisieren überhaupt. Keine Frage, daß Warhols Silent Movies an der cageschen coupure ansetzten. So wie ein Wolkenkratzer in einen Film au s dem Spektrum des Lichtes eines ganzen Tages eingetaucht wurde, so konnte ein Event der Velvet Underground ein Zufallskonglomerat unterschiedlichster visueller, akustischer und verbaler Projektionen bilden. Die multimediale Mehrschichtigkeit des Events, wie sie Warhol vorführte, ist daher erst einmal vom digitalen sogenannten MultiMedia einzuholen, wenn dieses nicht zu einem billigen Medienverbund verkommen soll, der bloß um die Schrift erweitert wurde.

Wenn davon ausgegangen werden kann, daß die vier Typen medialer Kunst: die Kunst der parapsychischen, der telepräsenten, der analytischen und der multiplen Medien seit den späten 70er Jahren u m keinen zusätzlichen Typus vermehrt wurden, dann lassen sich zumindest einige Entwicklungen benennen.

Es gab Kunst im öffentlichen Raum, etwa Television über die Telephontechnologie, wie sie Bob Adrian X in seinen Versuchen zu Slow Scan TV in Gang brachte. Dann wäre die Videokunst der 80er Jahre in Erinnerung zu bringen: die sogenannte "Medienklasse", die Meisterklasse für visuelle Mediengestaltung von Peter Weibel an der Hochschule für angewandte Kunst, die einer reobjektalisierten, spektakularisierten Medienkunst analog der Objektalisierung der 80er Jahre Trib ut zollte: Computergraphik, Computeranimation, Video-Film, Videoskulptur. Demgegenüber blieb die Medienkunst mitsamt ihren Anliegen als Spur gegenwärtig nur in der Befragung politisch geprägter Repräsentationen seit den späten 70e r Jahren, wie sie in den Arbeiten von Kruger, Levine, Holzer, McCollum durchgeführt wurden. Ein baudrillardscher Simulismus, wie er in den späteren 80er Jahren gefeiert wurde (Pincus-Witten 1987a; Pincus-Witten 1987b), offenbarte jedoch auch ein e Mediengesellschaft, aus der heraus in umgekehrter Richtung sich Medieneffekte zu einer bestimmten Kunstform verdichteten (Mahr 1996a). Man vergesse nicht Van Gogh TV, die seit dieser Zeit eine avancierte digitale Fersehtechnologie in einem multimedialen Event zu zerstreuen imstande sind.

Wenn jetzt auf der nimmermüden Suche nach einer neuen Kunstform, nach einem neuen Medium der Diskurs über die Kunst als Medium entdeckt wird, dann heißt das nichts anderes, als daß Kunst und Künstler selbe r zum Medium avancieren. Sie werden Gegenstand einer Kunst des öffentlichen Raums, der sich in den white cube zurückverwandelt: Diskussion als Kunst, kuratorische Kunst - einmal mehr wird alles zum Material, im Unterschied zu Cage jedoch ohne da ß die Geißel des Sinns aufhörte zuzuschlagen (Mahr 1996b).

b) Theorie

Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts werden die seit jener Zeit als schön begriffenen Künste von ihrer Eigengesetzlichkeit her zu beschreiben versucht (Lessing 1987). Malerei und Poesie unterscheiden sich nicht nur technologisc h, indem die einen mit dem Pinsel Farbe, die anderen mit der Schreibfeder Buchstaben auf den Untergrund brachten. Auch erscheint der Verweis auf den visuellen und den inneren, das heißt sprachlichen Sinn als ungenügend. Diese Auffassung von den autonomen Medien der Kunst ist im 60er-Jahre-Laboratorium unwiderrufbar zu Ende analysiert, das heißt aufgelöst worden. Fried 1965, der die Bewahrung der Medialität der Kunstgattungen Malerei und Skulptur als deren Aufgabe strictu sensu a nsah, sah sich später zu einer Zurückweisung des Theatralischen für die Skulptur gezwungen. Aber fand sich das Theatralische nicht gerade in der Performanz der 70er Jahre wieder, wie es in der Kunst mit Fernsehen und anderen elektronischen Medien notwendig einherzugehen schien? (Belting 1995; Werkner 1995)

Demgegenüber gilt: Was wollen und sollen die Medien in der Kunst? Niemand scheint die Medien bisher befragt zu haben. Als bloße Mittel schien jeder nur mögliche Zweck zugewiesen werden zu können. Medien als blo&szli g;e Mittler galten seit 1600 als bloße Überträger von mehr oder weniger "materieller" Information; seit Mitte des 18. Jahrhunderts sprach man auch von einem Medium für den Tausch, scilicet Papierwährung (Oxford 1989). - Doch ob e s gerade nur die höhere Zusammengesetztheit, ein nur geringfügig schwereres Verständnis technischer Erfindungen ist - , das Wunderbare der Maschinen sollte besonders im Bereich der Vermittlung von codierten oder nicht-codierten Sinnesempfin dungen in Anschlag kommen. Von Anfang an war daher immer als wichtig empfunden worden, welchen ästhetischen Effekt die Medien über den Informationsgehalt hinaus mit sich brachten. Günstig für die Kunst, die die Medien ergreifen sollte, zu ihren Zwecken!

Para, tele, auflösend und multipel - diese Eigenschaften positionieren die Medien der Kunst in der alten Aufgabe der Transzendierung konkreter message und Überschreitung faktischer Situationen. Eine Transgression bedarf jedoch keiner zusätzlichen, keiner transmedialen Orientierung. Die sich auf sich beziehende Komplexion sich informierender Maschinen ist eine eigene "Welt" - ohne die Virtualität, die in einer Referenz auf imaginierte "Welt" ein Auslangen findet.

Tendenziell heben die Medien die Gegenständlichkeit von Ich, Ding und vermittelndem Medium auf. Eine Medienästhetik als eine Theorie der Medienkunst muß daher der Vorläufigkeit und Fragilität ihrer Werke einged enk bleiben. Am wenigsten scheinen musealisierbare Objekte einer Kunst zu entsprechen, die auf den Vermittlungszusammenhang abstellt. Auch auf der Seite der Rezeption scheint es nur mehr partiell zu einem rekonstitutiven Wahrnehmungsakt kommen zu kön nen - zu sehr befindet sich das Geschehen, besonders dasjenige der Kunst im Netz, in einem beständigen Fluß von Interaktionen, die erst einmal die Schwelle der Erfahrung überschreiten müssen, um zur Identifizierbarkeit einer küns tlerischen Arbeit zu gelangen.

Erst analytische und multiple Medien gebären die ästhetische Differenz/Relevanz aus sich heraus. Die analytischen sind von vornherein auf die Bindung an Genres ästhetischer Kunst angewiesen; die Eigenschaft der gegenü ;ber TV und Werbung hervorgehobenen Multiplizität verdankt sich einem verschwenderischen Überschreiten und Überbieten der "sparsamen" traditionellen Medien. So reicht Theater nicht aus - Filmprojektionen müssen dazu; und Oper(ette) ist durch die werkbewahrende Subordination der beteiligten Kunst-Medien unter Musik oder Drama oder Film nicht in der Lage, die Multiplizität der beteiligten Medien zu wahren.

Der Ästhetik war es bis weit ins 20. Jahrhundert hinein um eine verbindliche Theorie von Kunst und ästhetischer Wahrnehmung für alle Künste gegangen. Als Wittgenstein und Waismann den Begriff der Kunst als einen offe nen Begriff aufzudecken anregten (Weitz 1956/57), der nur mehr lose mit familienähnlichen Kunstwerken verknüpft werden können, war es um die traditionelle Ästhetik geschehen. Kein besonderes Kriterium ließ sich theoretisch mehr a m Objekt der Kunst festmachen, ja dieses selbst entschwand dem theoretischen Blick. So blieb einzig der bloße künstlerische Bezug auf den als ästhetisch aufgefassten Gegenstand übrig. Arthur Danto fand diesen Schlußpunkt einer l angen philosophischen Entwicklung seit dem 18. Jahrhundert in der Pop Art, besonders derjenigen Warhols von 1964 bestätigt und steigerte das künstlerisch-identifizierende "... ist Kunst" zu einer Identifikation, die nichts geringeres als den Unt erschied der Welt überhaupt setzen sollte. (Danto 1994; Mahr 1994)

Wenn die Brillo-Box Warhols tendenziell in nichts mehr vom wirklichen Verpackungskarton unterschieden werden kann, dann bleibt für Danto eben nur mehr die künstlerische Unterscheidung übrig, die den Gegenstand der allt&au ml;glichen Wirklichkeit enthebt: eine neue Welt, eine Kunstwelt, eine eigene Welt nicht von Fiktionen, sondern von Objekten. Diese Welt erhält somit in all ihrer ästhetischen Besonderheit und Künstlichkeit einen ontologischen Status. Wenn i n der Wende zur Gesellschaftlichkeit in der Theorie der späten 60er Jahre auf die sozialen Implikationen der Kunst aufmerksam gemacht wird (Dickie 1969; Bürger 1974; Danto 1992), dann ersetzen diese Analysen den ontologischen Charakter nicht, so ndern setzen ihn voraus. Damit sich die gesellschaftliche Welt innnerhalb ihrer Institutionen in Kunstwerken abbilden kann, bedarf es nämlich eines Mediums, dem als ästhetischem Medium eine Quasi-Autonomie in den versammelten Werken zugesprochen wird.

Während jedoch das ästhetische Medium in letztlich materiellen Substraten (Antonelli 1995) bis hin zu Sprachen der Kunst (Goodman 1995) vergegenständlicht wird und damit als eine Gesamtheit von Objekten einer Welt entlang analoger Ähnlichkeit verstanden werden kann, entzündet sich die Welthaftigkeit der Neuen Medien an der intrinsischen Komplexität elektronisch-digitaler Kommunikationssysteme. Was in den 70er Jahren als ästhetische Kommunikation anstel le traditioneller Kunst gesetzt werden sollte, wird jetzt jetzt von einem korporatistisch gedachten Medien-Institutionalismus abgelöst (Dickie 1969; Bürger 1974). Entscheidend ist nun, daß die modernen Kommunikationstechnologien Kamera und Monitor, Schreibmaschine/Scanner bzw. Monitor/Printer, Mikrophon und Lautsprecher über Kabel und Äther beliebig kombiniert und übertragen werden können - und dies über tendenziell jede Entfernung, unendlich viele Teilnehmern und ubiquitäre Präsenz. Mehr noch: Die vermittelnden, integrativen Prozessoren werden eine Subjektität ausdifferenzieren, sobald sie die Stufe der Selbsterschaffung erreichen.

Tele pathie

Tele kinese

Tele graphie

Photo graphie

Tele phonie

Phono graphie

Kinemato graphie

Radio phonie

Tele vision

Figur 1. Modell: Medien der Übertragungsmittel, nach den eingeführten Bezeichnungen

Inwieweit ein derartiges Medium uns alle verzaubern wird, uns als bloße Durchlaufstellen zu Medien hypnotisieren und zu seiner eigenen Welt qua Umgebung externalisieren wird, bleibt zumindest vorderhand Science-Fiction. Zur Zeit g ilt für diese Technologie noch das Paradigma egalitärer Kommunikation von Mensch und Maschine. Weltweite Live-Übertragungen, Stimmenauszählung großer Wahlen an einem Tag, telephonische Konferenzschaltungen, digitalisierte Informa tionsübertragung und andere derartige Phänomene - erst mit der Verknüpfung all dieser Kommunikationen in der gegenwärtigen Form des Internet stellt sich der Zusammenhang der Gesellschaft in einer neuen Gestalt her. Kommunikationen k&ou ml;nnen technologisch gleichzeitig reproduziert wie repräsentiert werden - in welchem Grad die technischen Elemente auch immer integriert werden. Zwischen einer als vergangen angenommenen Einsamkeit sozialer Individuen (das technologische Mißve rständnis) und deren absoluter sozialer Vermitteltheit (technologische Utopie im positiven wie negativen Sinn) pendelt sich eine Kommunikationsnetz ein, das ein soziales Band zu gewährleisten scheint.

Ob sich die Figur des historisch gelungenen, gesellschaftlichen Subjekts hier ansiedeln läßt? Im Sinne der Philosophie des transzendentalen Subjekts zumindest scheint eine Reihe von Bedingungen eingelöst (Kant 1974): Rau m und Zeit als immer und überall gegenwärtig Formen der Anschauung - die Eingeschaltetheit; die synthetische Einheit der Auffassung - die central processing units; die reinen Verstandesbegriffe - die Zustände 0 und 1, die Programmiersprache n; Erscheinungen ohne Ding an sich - Simulation; keine Seele - kein personales Subjekt, sondern nur mehr eines, das sich in ästhetischer Kommunikation als Effekt ereignet, et cetera. Das bedeutet: Eine leibnizianisch-aristotelische Ontologie einer ap riori externen (Kunst-) Welt wird durch eine kantische Transzendentalgesellschaft und die ihr koextensive Welt in (ästhetischer) Kommunikation abgelöst. Die Feststellung dieses Sachverhalts verdankt sich einer epistemographischen Perspektive, di e eine Geschichte der Technologie im Wandel von der präthermodynamisch aufgefassten Maschine des klassischen Zeitalters - 1600 bis 1800 - zum kommunikationellen System der Moderne (seit 1800) implizieren könnte. Diese Perspektive wurde hinsichtl ich der Konstituierung des Menschen als Objekt von Wissenschaft entwickelt - die Schicksale des damit einhergehenden Transzendentalismus könnten für den hier angesprochenen Zusammenhang von Bedeutung sein.(Foucault 1971)

Wie auch immer: Wenn sich in den Kommunikationen des Internet immer deutlicher die Aggregation sozialer Strukturen aus der Lebenswelt heraus abzeichnet (vgl. Hrachovec 1996), dann kann so wie bei der Kunstwelt diese gesellschaftliche Ve rfasstheit und Possibilität nur vor dem Hintergrund der Transzendentalgesellschaft funktionieren, wie sie der Technologie des Internet immanent ist. Daß ein Begriff von Welt nötig wird, der sowohl die traditionell-soziologische wie die der Medientechnologie umspannt, bleibt zunächst theoretisches Problem.

Eines ist jedoch klar. So wie die Neuen Medien (die elektronischen, die digitalen, die internetionalen Medien) die künstlerischen Medien der Graphik oder der Dichtung zur mimetisch-differentiellen Erneuerung ihrer Tradition herausgefordert haben - H. Bressniks pixelartige Ritzungen beschichteter Metallflächen oder der Wort(zufalls)generator Rap - , so wird die Ausbildung der "neuen" Kunstwelt, das heißt der integrierten Medienwelt, die seit 1800 bestehende Kunstwe lt (Schelling 1907) ablösen und zugleich von ihrer ontologischen Parallelfunktion für die Gesellschaft befreien. Während die Kunst in ästhetisch mannigfaltigen Formen in Erschienung treten können wird, wenn sie einmal den Status d er Materialität geklärt haben wird, wird die Welt der Medien ihren Status für die (Überwindung der?) Transzendentalgesellschaft theoretisch erst zu bestimmen haben. Es erhellt, daß von einer Medienkunst unter den Bedingungen inte grativer Medientechnologie gegenwärtigen Zuschnitts nicht gesprochen werden kann. Wenn einst der Kanon der Künste, wie er durch die Medientechnologien erweitert worden zu sein scheint (Reck 1991), über einen Diskurs der Verallgemeinerung de s Schönen in den Verfahren der Herstellung der Werke und ihrer Wahrnehmung gerechtfertigt wurde, dann läßt sich die Struktur gerade dieses Diskurses ansatzweise in den gegenwärtigen Bemühungen um eine Medientheorie erkennen. Ob s ich jedoch die Medien als Kunst, als Kommunikation, als Wirtschaftssektor oder gar als Religion herausstellen werden oder als welche Dimension auch immer, - eines ist klar: das künstlerisch-ästhetische Vermögen wird sich nicht in einer weit eren Kunstgattung spezialisieren, der Gattung Medienkunst, sondern wird sich -- in welcher regional- bzw. fundamentalontologischen Bestimmung auch immer die Neuen Medien zugänglich sein werden -- auf seine einmal errungene Autonomie in einer eigenen Form besinnen.

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Peter Mahr 1996b: Wortmeldung zu "Medienguerilla - so what?", Podiumsdiskussion innerhalb von Freequenz. Medienpolitische Woche der ÖH, mit Katja Diefenbach, Stephan Geene, Isabelle Graw, Geert Lovink, Pit Schultz, Florian Zeyfang und Oliver Marchart (Moderation). 26. Jännner 1996, HS1/NIG, 20.00 Uhr. Dokumentation: http:/www.t0.or.at/~oliver/statem.htm

Peter Mahr/Peter Weibel 1989: Der Körper lebt nur noch als Telepräsenz. Interview. In: Falter. Wochenzeitschrift für Kultur und Politik, Nr.35, S. 9, 10.

Marshall McLuhan 1968: Die Gutenberg-Galaxis (1962). Düsseldorf/Wien; Econ.

Oxford 1989: medium. In: The Oxford English Dictionary, 2nd Edition, Oxford; Clarendon.

Robert Pincus-Witten 1987a: Electrostatic Cling or the Massacre of Innocence. In: Artscribe International, No.64, Summer 1987, S.36-42

Robert Pincus-Witten 1987b: Entries: What Are You Doing After The Orgy? In: Artscribe International, No.65, Sept./Oct. 1987, S.51,52

Hans U. Reck 1991: Der Streit der Kunstgattungen im Kontext der Entwicklung neuer Medientechnologien, in: Kunstforum, Bd.115, Sep./Okt., S.81-98

Friedrich W.J. Schelling 1907: System des tranzendentalen Idealismus (1800), in ders., Werke. 2.Band. Leipzig; Fritz Eckardt.

weibel/export 1970: bildkompendium wiener aktionismus und film. Frankfurt am Main; Kohlkunstverlag.

Morris Weitz 1956/57: The Role of Theory in Aesthetics. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism 15, S.27-35

Patrick Werkner 1995: Über die neuen Spielregeln - nach dem Ende der Kunstgeschichte <Rez. Belting 1995>. In: Kunsthistoriker aktuell XII, Nr.3, S.7f.

Jessica Wyman 1995: Take me (I'm yours). In: Springer. Hefte für Gegenwartskunst I, Nr.1, S.83f.

(c) Peter Mahr 1996.

Feedback: mahr@h2hobel.phl.univie.ac.at

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