Übersetzung. Jacques Derrida, Videor. Disturbance (among the jars)

peter.mahr

<2012.4>: Übersetzung. Jacques Derrida, Videor. Gary Hill. Disturbance (among the jars). Französische Vorlage gleichen Titels in: Raymond Bellour/Catherine David/Christine van Assche (Hg.), Passages de l’image, Paris: Éditions du Centre Pompidou, 158-161. Mit freundlicher Genehmigung von Mme. Marguerite Derrida und succession Derrida, mit Hilfe des Institut de recherche et d’innovation/Centre Pompidou, Dir. Bernard Stiegler. 17232 Zeichen. online Oct 13, 2012, revidiert Dec 3, 2012. .html

— […] Würde man sagen. Scheint mir, obwohl es wenigstens so sein sollte: Immer zahlreichere, sehr eigentümliche Operationen setzen das neue „Video“-Können ins „Werk“, jene besagte Möglichkeit, die offensichtlich empirisch „Video“ genannt wird. Aber ich sage „Scheint mir, obwohl ...“. Das heißt, ich bin nicht sicher, dass ich über einen adäquaten Begriff davon verfüge, was sich heute das Video nennt und vor allem Videokunst. Mir scheint, dass wir zwischen drei rigoros inkompatiblen „Spezifika“ zu wählen haben. Um es schnell zu machen und uns geläufiger Namen zu bedienen, sprechen wir erstens den Namen des Videos im allgemeinen aus, zweitens den der Videokunst, drittens den Namen gerade derjenigen Werke oder Inswerksetzungen durch eine allgemeine Technik, die man „Video“ nennt. Dass Video von allen drei Möglichkeiten geteilt wird oder allen drei gemein ist, unterstellt die Bestimmung eines inneren und wesentlichen Zugs. Und trotz dieser geläufigen Umkehrungen ist der Gebrauch einer differenten Technik oder von neuen Trägern …

— Aber welche genau? Was ist für das Video ein Träger?

— Ich frage mich weiters, was es an Gemeinsamem gibt zum Beispiel zwischen dem Video, das auf den normalen Gebrauch des Fernsehens aufgepfropft wird, dem Überwachungsvideo und der mutigsten Forschung, die, „Videokunst“ genannt, noch innerhalb der eingeschränkten öffentlichen oder privaten Kreisläufe verbleibt, deren „pragmatische“ Bedingungen nichts mit den anderen Finalisierungen des Videos gemeinsam haben. Die Möglichkeit, die Monitore zu vervielfachen und mit ihnen freier zu spielen, sodann die Neugestaltung des Raums der Produktion und der Aufführung, weiters der neue Status dessen, was man hier einen Schauspieler, eine Figur nennt, dann die Verschiebung der Grenze zwischen privat und öffentlich, die wachsende Unabhängigkeit hinsichtlich der öffentlichen oder politischen Monopole des Bilds et cetera, schließlich eine neue Ökonomie der Bezüge zwischen dem Direkten, dem Live und dem Indirekten, der Aufzeichnung, zwischen der unklugerweise „real“ genannten und der „aufgeschobenen“ Zeit – , all das ergibt ein Bündel von Transformationen mit beträchtlichen Wagnissen. Wenn aber Video hier eine so sichtbare Rolle in einem neuen Rhythmus spielen kann, dann ist es weder die einzige, noch die erste Technik, die das tut. Jedenfalls ergibt all das eine äußere Bestimmung für die Videokunst. Noch einmal, mir scheint (videor), dass es keine wesentliche Einheit zwischen den sich anscheinend ähnelnden Dingen gibt, die man unter dem Namen Video versammelt.

— Aber vielleicht offenbart das Ereignis Video unter anderem gerade die problematische Zerbrechlichkeit jener Unterscheidung zwischen einer inneren und einer äußeren Bestimmung. Das wäre doch provozierend …

— Warum sagen Sie gerade „unter anderem“? Wir wären doch damit einverstanden, glaube ich, dass der Verzicht auf eine spezifische Identität niemandem schlecht bekommen würde, das heißt vielleicht sogar besser.

— Doch, doch, das bekommt einem immer schlecht, das ist ja das Problem.

— Warum müsste man hier noch eine Identifikation suchen? Warum müsste man in diesem Fall vor allem die unauflösliche Eigenheit einer „Kunst“ herausschälen? Warum müsste man versuchen zu klassifizieren, zu hierarchisieren und selbst das zu situieren, was man immer noch „Künste“ zu nennen beliebt? Weder eine Opposition (höher/niederer zum Beispiel), noch eine Genealogie, die zu einer Geschichte der Träger oder Techniken angeordnet wäre, scheint in dieser Hinsicht noch adäquat, vorausgesetzt, sie sind es jemals gewesen. Wenn aber selbst der Begriff der „schönen Künste“ sich vom dunklen Kern seines langen oder harten Lebens angegriffen fände – , wäre das wirklich ein so schwerer Verlust?

— Meine alte und noch zunehmende, ebenso unruhige wie fröhliche Ungewißheit in dieser Angelegenheit, würde man sagen, ist quasi ermutigt durch die Erfahrung mit jenem „Video“-Simulakrum, mit dem ich mich bescheidenerweise seit kurzem mitgerissen finde, und zwar seit mir die Gelegenheit gegeben wurde, an Disturbance von Gary Hill teilzunehmen oder vielmehr darin aufzutreten, besser noch, seitdem mir zu sehen scheint (videre videor <ich werde sehen gesehen>, wie Descartes sagen würde(1), mein Simulakrum allein darin geschehen zu lassen und einige Schritte zu riskieren, die ich dort nicht kannte, wo sie von einem anderen geleitet worden wären. Weggetrieben vom Narzißmus. Diese Chance verdanke ich nicht nur, wie man eine Chance verdankt, sondern wie man einem Freiwilligen zu sein verdankt, ohne es zu wissen, ohne es vorherzusehen, und zwar durch eine Erfahrung, die in einer entsprechend erfinderischen Weise Chance mit Berechnung, tyché mit anánke mischt. Doch aus genau diesem Grund war ich bei jener Gelegenheit nicht in der Lage zu sprechen und hatte eigentlich auch keine Lust dazu. Der blinde Passant machte kaum eine gute Figur. Angesichts dessen, was darüber gesagt werden kann, sind andere schon besser weggekommen, als ich es selbst tun könnte, insbesondere Jean-Paul Fargier, in Magie Blanche(2). Was hingegen davon nicht ausgesagt werden kann, was wie Mann gegen Mann oder Körper an Körper mit einem anderen Simulakrum eingeschrieben bleibt, mit einem Text, den ich vorgesagt bekam und den ich bis zum letzten Moment als „apokryph“ ansah – – die mehr oder weniger improvisierte Auswahl, die ich mir ein einziges Mal diktierte, fast ohne hinzusehen, die ich mir eigentlich wie die Wahrheit der orakelhaften Symptome im Raum meiner eigenen zerfetzten, familialen Gnostik diktieren liess, diese aufgetrennten Fragmente des Evangeliums nach Thomas also, das mir Gary Hill in meine Hände gelegt hatte, diese unterbrochenen Vorsätze und der Zufall der Improvisation, die überstürzten Kreuzungen der Wiederholungen im Lauf einer unumkehrbaren Szene, das heißt ohne Wiederholung, live, direkt übertragen, aber ohne Ausrichtung, in einem Live, das sich selbst im Lauf des Simulakrums einer Präsentation davontragen würde, die immer dasjenige enthüllen müsste, was es nicht gibt, was es an Live-, direkter Präsentation nie gegeben hat, ja nicht einmal wie Virilio in einem sehr schönen Text über die „Vergegenwärtigung“ eines „elektronoptischen Milieus“(3) zu sagen wagt – – was also nicht gesagt werden kann und was auch nur mich und die Meinen betrifft, das werde ich verschweigen. Mangels Zeit werde ich auch jegliche mögliche Rhetorik über das Thema gerade des „Schweigevideos“ auf die Stille herabstufen, genauer jenes „Mystik“-Videos in dem Sinn, in dem Wittgenstein von „Mystik“ spricht, wenn er sagt, dass man über das, wovon man nicht sprechen kann, schweigen muss. Was man hier nicht anders sagen kann, als es zu zeigen, oder vielmehr, indem man die Quasi-Vergegenwärtigung auf Videoband als Gegenstand des Videos zeigt, darüber muss man schweigen. Man muss es machen oder es verschweigen, muss darauf Rücksicht nehmen, wie Gary Hill dasjenige macht, was durch das Ereignis „Video“ dem Wort widerfährt.

— Nun gut, aber vorhin sagten Sie doch, dass Sie sich nicht in der Lage sähen, von einer bereits identifizierbaren, abgesicherten Identität des Ereignisses „Video“ zu sprechen …

— Noch nicht. Man muss berücksichtigen, was dem Wort durch das „Video“-Ereignis widerfährt, jenem Wort, das in mehr als einer Sprache geteilt oder verteilt, beschnitten, verkettet, delinearisiert, eingeschlichen, palindrom-ana-grammatisiert ist, jenem Wort, das wie eine Schlange auf sieben Monitoren gleichzeitig vorbeizieht …

— Aber sind Sie sicher, dass es hier selbst nicht doch nur einen Monitor gibt und nur eine Linie, eine Zeile? Was glauben Sie denn zu sehen?

— … alles außer Stummheit, ein gewisses „Still-sein“ bei dieser neuen, unreinen und deswegen um so neueren Schrift, die die Diskurse oder Texte inszeniert, von denen man glaubt, dass Sie die „innersten“ sind. Ist es ein Zufall, dass Gary Hill unter anderem gnostische Texte oder solche von Blanchot abruft? Man sieht nie eine neue Kunst, man glaubt nur, sie zu sehen. Eine „neue Kunst“, etwas leichtfertig gesagt, wird jedoch daran erkannt, dass sie sich nicht erkennt. Man würde sagen, dass man sie nicht sehen kann, nicht nur, weil einem ein Diskurs fehlt, der bereit stünde, um über sie zu sprechen, sondern auch, weil einem ein impliziter Diskurs fehlt, der die Erfahrung eben dieser Kunst organisierte und sich zu unserem optischen Apparat vorarbeitete, unserem elementarsten Sehen. Und dennoch, wenn sie auftaucht, diese „neue“ Kunst, dann wegen des vagen Terrains des Impliziten und weil sich hier schon etwas einwickelt und – entwickelt.

— Aber derjenige, der weder ein Schauspieler, noch ein Statist, ja nicht einmal ein Passant war und durch ein neues Spiel zwischen Zufall und Programm mobilisiert wurde, könnte nicht genau dieser die Art bezeugen, wie die „Videokunst“ in ihrem Wesen den Status ihrer Interpreten beeinflusst? Dabei sage ich nicht: beeinflusst durch seine Schauspieler, noch weniger durch seine Figuren, ja, man würde sagen, nicht einmal durch seine menschlichen Gegenstände. Wer immer in einem Werk der Videokunst erscheint oder sich erscheinen sieht, ist weder eine „reale Person“, noch ein Kino- oder Theaterschauspieler, noch eine Romanfigur.

— Sprechen Sie von Videokunst oder von der Kunst von Gary Hill?

— Diese meine erste Videoleidenschaft war eine Leidenschaft derart, dass, indem ich mich sehend gesehen habe als jemand, der im Vorbeigehen an einem absolut weißen Studiohintergrund vor der Kamera liest, was mich, ich weiß nicht wieso, an den Jerusalemer Friedhof vom Ölberg aus gesehen denken liess, ich mich in einer umso schwerwiegenderen Passivität befand. Denn weder wusste ich, was Gary Hill genau damit machen würde, dass ich mich machen sah, ohne mich selber als von den Meinen zu erkennen, von meinen Worten, die ich mir auslieh, auswählte, neu komponierte, wiederholte, noch wusste ich, was er mit diesen Schritten machen würde, von denen ich nur den Rhythmus errechnen konnte, aber nicht die Bahn. Tatsächlich wurde dieses Bild auf dem Weg in eine ziemlich umfassende Notwendigkeit hineingerissen, vom Zufall im Zufall und zwar dort, wo ich es auf keinen Fall vorhersehen oder vorhersagen konnte. Diese Videoleidenschaft war Leidenschaft auch in dem Sinn, dass ich es sofort geliebt habe, und das heißt wie immer, wenn man liebt, dass ich auch gefragt wurde, warum ich es liebte, was oder wen genau. So wie das meine erste Videoleidenschaft war, würde ich nur ein paar Worte in ihrer ganzen Hast auf die Frage sagen, die ich mir wie alle stellte und noch stelle. Ist es eine „Kunst“ und eine absolut neue Kunst vor allem im Blick auf die Analoga der Malerei, der Fotografie, des Films, des Fernsehens, ja selbst des digitalen Bildes? Worin würde diese irreduzible Differenz bestehen? Was geht hier vor? Was ist mit mir vorgegangen? Was ist mit dem Passanten passiert, der ich war und der sich meines Körpers, meiner Schritte und meiner Stimme so bediente, wie es keine „Kunst“, keine andere, würde man sagen, gemacht hätte? So scheint es mir. Schwierig. Ich habe alle möglichen Analysen versucht – man befreie mich davon, Rechenschaft darüber abzulegen. Nichts funktionierte. Ich konnte immer das Ensemble der Komponenten dieser „Kunst“ auf eine Kombination von älteren Gegebenheiten als es zurückführen: das Video „im eigentlichen Sinne“ als Kunst „im eigentlichen Sinne“. Man würde also sagen, dass die Frage schlecht gestellt ist.

— Gesetzt den Fall, Gary Hill ist hier exemplarisch.

— Nein, nicht exemplarisch, denn sonst sind Sie im Begriff, die klassische Problematik wieder aufzufinden, die Sie verhindern wollten. Nein, sein Werk ist nicht exemplarisch, sondern singulär, idiomatisch. Jedes seiner Werke stellt sich als singulär heraus und schleppt die allgemeine Technik, Video genannt, in einem Abenteuer mit sich, das sie als unersetzlich erweist, unersetzlich allerdings neben anderem Unersetzlichem, neben anderen einzigartigen Wirkungen der Signatur, auch wenn diese Technik andere Dinge ins Werk setzt, andere „Künste“, die nichts beim Video zu suchen haben ...

— Meinetwegen, aber Sie halten noch am „Werk“ fest, an den Konturen seiner Einheit, an der idiomatischen Singularität der Signatur, als ob sie sich schützte oder auf innere Weise durch sich selbst legitimierte. Dagegen können heute die „Video“ genannten Begebenheiten ansonsten beunruhigende und provozierende Symptome offenlegen, etwa jene, die uns die Singularität der „Werke“ und der „Unterschriften“ zu denken geben, seit diese von der Singularität selbst zugleich in Kraft gesetzt und bedroht werden. Unter der Voraussetzung, die es anscheinend effektiv unter dem Titel des Effekts gibt, und mit dem Simulakrum, seitdem wir von ihm, vom Werk und von der Signatur sprechen, rufen wir uns das Folgende ins Gedächtnis zurück. Gary Hill war in erster Linie Bildhauer und zwar mit einer Aufmerksamkeit zuerst für Klanglichkeit, das heißt, für den Gesang seiner Skulpturen und die unerhörte technische Prothese, die seit der Geburt einer Kunst ein Ohr auf ein Auge oder eine Hand pfropft und damit sofort beginnt, uns in einen Zweifel über die Identität, den Namen oder die Klassifikation der Künste zu stürzen. Aber Hill ist auch einer der seltenen „Videokünstler“ zur Zeit, ich sage nicht der einzige, wenn er es auch vielleicht nicht immer war. Er ist „Videokünstler“ nicht nur mit Diskurs, viel Diskurs; hier ist eine „neue“ bildende Kunst – erstes Rätsel – , die nicht nur als eine der diskursivsten, sondern auch mit heterogenen literarischen und nichtliterarischen textuellen Formen auftritt (die Evangelien zum Beispiel, Blanchot). Diese Formen scheinen diesbezüglich gegen eine Inswerksetzung zu rebellieren, dagegen, was man als „Video“-Kunst ansehen zu müssen glaubt, besonders wenn sie wie anscheinend in diesem Fall alles sind, nur nicht der einfache Vorwand, der durch das Videogramm auferlegt wird.

— Diese Offensichtlichkeit ruft vielleicht folgende – ich sage bewußt – Hypothese und vielleicht Fiktion hervor. Die Spezifik einer „neuen Kunst“ oder allgemein einer neuen Schrift hat keine Beziehung einer irreduziblen Abhängigkeit – womit ich keinen möglichen Ersatz oder Prothese meine – und vor allem einer Gleichzeitigkeit mit dem Auftauchen einer technischen Allgemeinheit oder eines neuen „Trägers“. Man könnte sagen, dass ihre Neuheit im Ankommen in einer Zukunft, in einem permanenten Ankommen punkto technischer Veränderung verharrt, die für sich allein der mechanischsten Wiederholung von Gattungen oder Stereotypien Raum verleihen könnte, romanhafter, theatralischer, kinematographischer oder televisueller …

— Es bräuchte also Zeit, eine Art Latenzzeit, um den neuen Träger abzugeben, die neue unabdingbare, irreduzible Technik …

— Nein, keine homogene Latenzzeit, sondern die Geschichte einer aktiven, umsichtigen und unvorhersehbaren Vermehrung, die in ihrer Grammatik in die Vorzukunft versetzt sein wird und im Gegenzug die Erlaubnis zu einer neuen Erfahrung bereits identifizierbarer „Künste“ bekommen haben wird, also nicht nur einen anderen Lektüremodus bei Buchschriften, sondern ganz andere Sachen noch dazu. So wird die Aura der neuen Werke in ihren so schlecht begrenzbaren Konturen nicht zerstört werden, Werke, die anderen sozialen Räumen sowie anderen Weisen der Produktion, „Darstellung“, Archivierung und Reproduzierbarkeit ausgesetzt sind. Damit wird einer neuen Schreibtechnik in all ihren Zuständen wie etwa der Filmaufnahme, Montage, „Verkrustung“, Projektionsszene, Lagerung, Reproduktion, Archivierung und noch anderer mehr die Chance einer neuen Aura gegeben werden.

— Dafür bräuchte es dann allerdings einen neuen Namen, andere Namen für all diese Dinge, scheint mir …

— Das erscheint mir nicht unentbehrlich, aber man wird sehen müssen. Mir scheint, ein alter Name kann stets erneut benennen. Sehen Sie, wie Gary Hill geheime Namen und tote Sprachen auf seinen sieben Monitoren …

(1) Descartes, Zweite Meditation. Zitiert von Jean-Luc Nancy in Ego Sum, Flammarion 1979, 71f., der im Lauf seiner Analyse schreibt: „Das videor ist die Illusion, die durch eine unerhörte Drehung oder Perversion die Gewißheit im vollen Abgrund der Illusion verankert. Der Ort des videor, das ist sehr wohl auch die Malerei, das Porträt, das zugleich künstlichste und getreueste der Gesichter, das blindeste und hellsichtigste Auge.“

(2) Jean-Paul Fargier, Magie Blanche, in: Gary Hill, Disturbance (among the jars), Musée d'art moderne, Villeneuve-d'Ascq <1989, 12-19>.

(3) Siehe Paul Virilio, La lumière indirecte, in: Communications, Nr. 48, dem Video gewidmete Spezialnummer, Éd. du Seuil, 1988, 45ff. Es ginge darum, sich in einer Diskussion zu engagieren, die über so interessanten wie auch problematischen Begriffen aufgespannt ist wie etwa die „Telepräsenz“ oder die „Telerealität in der 'Realzeit', die die Realität der Gegenwart des realen Raums aussticht ...“. Schon problematisch in dem, was im Allgemeinen an das Video rührt – der primäre Gegenstand einzig und allein in den Analysen von Virilio – , wären diese Analysen das anscheinend noch mehr darin, was an das Ins-Werk-Gesetzte der Video-“Kunst“ rührte – und für den Typ des Simulakrums, das dieses Werk strukturiert.