mahr'svierteljahrsschriftfürästhetik

4 (2001), Nr.1/März

Aesthetica

2. "Die Traumdeutung" als Kunstphilosophie (Kuhns, Marquard, Ricoeur). Vortrag innerhalb der Reihe "Kunst und Psychoanalyse" (Konzept: Karl Stockreiter) im Institut für Wissenschaft und Kunst/Wien am 25. Juni 1993. 42385 Zeichen.

 

 

Gibt es eine psychoanalytische Ästhetik? Nach Freud, insbesondere dem späteren, nein. Kunstproduktion und Ästhetisierung fallen unter das Verdikt von Sublimierung und Ersatzhandlung, die im Register des Triebverzichts bestenfalls Kultur im Zeichen des Über-Ichs zur Folge habe. Es sind dennoch partielle Anknüpfungen möglich, wie die Schriften Freuds und ihre Lektüre zeigen werden. Freud war sich der philosophischen Disziplin der Ästhetik bewußt, wie er sie aus dem späten 19. Jahrhundert und der Jahrhunderwende kannte. Es war auch schwer darüber hinwegzusehen, brachten doch Ästhetiker wie Fechner, Lipps und Volkelt psychologische Beiträge, die für Freud in der Herausbildung der Psychoanalyse von direkter Bedeutung sein sollten. Die Bezüge zu Theodor Lipps liegen offen zutage und brauchen nicht extra untersucht zu werden.

War Ästhetik als philosophische Disziplin wie überhaupt die Tätigkeit des akademischen Philosophen Freuds Angelegenheit nicht, so hat er trotz allem Streben nach Naturwissenschaftlichkeit, in der er sich nicht nur beruflich verstand, sondern die er auch zur gesellschaftlichen Absicherung der Psychoanalyse als institutioneller Aktivität brauchte, immer wieder mit der Philosophie geliebäugelt. Allgemein lehnte Freud Bezüge auf Vorgedachtes ab nicht nur, um seine Leistung als originär erscheinen zu lassen, sondern auch, weil es ihm in der Formationsphase der Psychoanalyse (und auch später) besonders um eine Unverwechselbarkeit und Selbständigkeit ging.

In dieser Uneindeutigkeit und Unausbalanciertheit befindet sich denn auch der größte Teil der auf Freud zurückgehenden psychoanalytischen Literatur zur Ästhetik. Bis in die 50er Jahre gehörte das Feld den Psychoanalytikern. Otto Rank war der erste, der künstlerische Aspekte im Rahmen der Psychoanalyse explizit verfolgte. 1904 erscheint "Der Künstler. Ansätze zu einer Sexual-Psychologie". 1914 veröffentlicht Freud Ranks "Traum und Dichtung" und "Traum und Mythus" als Anhang zum VI. Kapitel der Traumdeutung. Theodor Reik dissertiert 1912 über Flaubert, Bruno Bettelheim 1937 über das Naturschöne und die moderne Ästhetik. Sie beweisen, daß die Psychoanalyse von der Beschäftigung mit ästhetischen Phänomen sogar ihren Ausgang nehmen kann. Hanna Segal unternahm 1952 einen von Melanie Klein her unternommenen "Psychoanalytic Approach to Aesthetics". Ernst Kris legte seine Aufsatzsammlung "Psychoanalytische Erkundungen in den Künsten" 1954 vor.

Aber auch die beiden Arbeiten 1954 und 1966 zur Psychoanalyse von Ernst Gombrich, der mit Kris in Wien über Karikatur gearbeitet hatte, gehen letztlich ebenso wenig über Einzelheiten, das Kunsthistorische und Kunstpsychologische hinaus wie der Vortrag 1963 von Robert Wälder, der mit Kris von 1930-38 die für geisteswissenschaftliche Anwendungen der Psychoanalyse bestimmte Zeitschrift IMAGO redigiert hatte. Am sinnfälligsten kommt dieser Mangel in Jack Spector's sonst sehr materialreichen Buch "The Aesthetics of Freud" von 1972 zum Ausdruck. Die vier Kapitel behandeln Wien, Bemerkungen zu Künstlern, Freuds kunsttheoretische Äußerungen und die Wirkungen auf Kunst und Literatur, ohne auch nur einmal auf aesthetics philosophisch einzugehen.

Erst allmählich kommt Interesse in dieser Richtung auf, und zwar für diese Zeit ein wenig überraschend von der Philosophie selbst her. Herbert Marcuses Essay "Eros und Kultur" von 1955 nimmt hinsichtlich einer Versöhnung von Lust und Realität ohne Verdrängung ausdrücklich auf die Ästhetik seit Baumgarten bezug. Und Jean-François Lyotard hat seit seiner Habilitation 1971 versucht, die Kunst zwischen sinnlich-symbolischer Darstellung und Libido-Dispositiv zu beschreiben. Doch diese Literatur hat wiederum mit der Ästhetik, wie sie sich zu Zeiten Freuds vorwiegend als eine Angelegenheit der Philosophie verstand, nur mehr wenig zu tun. Worin bestand diese philosophische Ästhetik?

Die Wortbedeutung von Ästhetik deutet an, daß die philosophische Ästhetik einem Wandel unterliegt. Sie wird gewissermaßen verschwinden in eine allgemeine Kunstwissenschaft, in ästhetische Theorie (die angelsächsische und die marxistische Tradition) oder in einer Verknöcherung zu einer innovationslosen Disziplin mit stark historischer und systematischer Ausrichtung. Der Blick auf die Ästhetik im ausgehenden 19. Jahrhundert zeigt jedoch, daß wir allen Grund haben, uns folgender Frage zu nähern: Hat Freud nicht die Problematik der Ästhetik tiefgründig aufgenommen? Liesse sich dies an der Tiefenstruktur seines opus magnum freilegen? Zugespitzt gefragt: Ist "Die Traumdeutung" nicht allererst eine für das spezielle Anliegen des Traumverständnisses in Dienst genommene Ästhetik?

1. AUSDRUCKSTHEORIE

In diese jüngere Phase fällt auch der ausdruckstheoretische Ansatz von Richard Kuhns (1). Gemäß der abendländischen Kunstphilosophie verstehen wir nach Kuhns Kunst nur mit einer Theorie. Freud nun geht es um eine Theorie des Seelenlebens. Daher geht seine Kunstlehre nicht aus erkenntnistheoretischen und ontologischen Prämissen hervor. Vielmehr sind es die Sprache der Literatur und der symbolische Gehalt bildender Kunst, Freuds eigener erzählerischer Schreibstil, die klinische Erzählung von ärztlichen Handlungen und Charakteranalysen, schließlich Zitate von Literatur selbst, die das Literarische der Schriften Freuds im allgemeinen wie der "Traumdeutung" im besonderen ausmachen. Dazu kommt, daß die Künstler selbst einen psychologisch scharfen Blick haben können und diesen Blick in Werken auch theoretisch ausdrücken.

Kuhns umreißt Freuds Kunsttheorie weiters als eine Teiltheorie, die mit früheren Kunstphilosophien verwandt ist, wenn sie auch sonst mit Begriffen aus physikalischen, evolutionistischen, physiologischen und chemischen Theorien des 19. Jahrhunderts operiert. Auch Freud war auf dem Weg von der philosophischen zur wissenschaftlichen Kunsttheorie. Philosophisch ist sie nach Kuhns, sofern sie von Hegel zumindest teilweise abgeleitet werden kann. Hegels Theorien zu Geschichte, Kunst und menschlichem Selbstbewußtsein waren, wie Kuhns meint, zu Freuds Zeit vorherrschend, zumindest die Minimaltheorie, daß der Geist sich in verschiedenen Weisen ausdrückt. Freud entwickelte dieser Ansicht zufolge eine "Art von 'expressionistischer' Kunstphilosophie", eine "Philosophie der Kunst als Ausdruckstheorie" (2).

Nach und in der Folge von Hegel sind Kunstwerke Ausdruck von Ideen innnerhalb eines geschichtlichen und begrifflichen Fortschritts. Sodann ist für Hegel, für den Historiker des Bewußtseins eine historische Zeit für Konfliktlösungen erforderlich. Hier hat Freud, wie Kuhns meint, als Psychologe des Bewußtseins den Konfliktstoff als allgegenwärtig aufgefasst. Sein Subjekt hat eine Geschichte, eine Fallgeschichte - hier werden die inneren psychosexuellen Konflikte ausgedrückt; die Zeit ist eine Zeit der Reifung. Hegel wie Freud geht es um die Aufklärung des Bewußtseins, und die Nähe beider werde noch deutlicher dadurch, daß Freuds Theorie teilweise schon bei Hegel angelegt ist, etwa, was den Narzißmus des modernen Künstlers, seine Innerlichkeit betrifft. Insgesamt stellt Kuhns Freud in die Tradition der Ausdruckstheorien von Marx, Husserl, Heidegger und Sartre.

Worauf Kuhns abzielt, ist die Struktur der Freudschen Theorie und ihre Anwendung auf die für Freud zeitgenössischen Reflexionen über die Kunst. Er tut dies in 3 Schritten: Was sind die Texte der Theorie? Worin besteht die Struktur der Theorie? Was kann als Wesen der Kunst bestimmt werden?

Was die Texte betrifft, wissen wir, daß der Bildungsbürger Freud auf "Kunst" in kaum einem Text verzichten kann. Ob in romanesken Falldarstellungen, in Traumerzählungen, sprachlichen Fehlleistungen, Phantasien, Märchen, Mythen oder Bezugnahmen auf große Kunstwerke - immer geht es um Kunst. In den frühen Schriften hält Freud den Künstler für unfähig, sein Leben zu meistern: "eine glückliche Person phantasiert nicht", schreibt Freud noch 1908 (3). Der Dichter schafft sich Ersatzwirklichkeiten, die für andere als ein Resultat narzißtischer Kämpfe annehmbar geworden sind. Allgemein meint Freud, daß die indirekte Ausdrucksweise durch symbolische Mittel andere Menschen anspricht. Das gilt sowohl für "Kunstwerke wie Träume. Denn ebenso wie Traumgedanken von der Traumarbeit begleitet sind, so sind auch die verwirrenden Themen der Kunst um unserer Bereitschaft willen, sie aufzunehmen, ästhetisch geordnet." (4)

Kuhns stellt dann bemerkenswerterweise fest, daß die Unterscheidung verschiedener Ausdrucksformen von Konflikten für Freud auch theoretische Konsequenzen hätte haben sollen. Während ganz wie im Traum die Konflikte in der Kunst gezeigt und verstellt werden, somit ungefährlich bleiben, können sie in der politischen Subversion auch destruktiv werden. Daher könnte erst in einer allgemeinen Kulturtheorie unter Einschluß der Kunsttheorie der Konflikt zur Gänze erfaßt werden. Für die zu explizierende Kunstphilosophie müßten dann, nach der Beobachtung Kuhns', der politische und der künstlerische Konflikt verbunden werden: erst dann könnte das kulturfeindliche Selbst, wie es in Freuds Kulturtheorie (5) und in seinen großen Werkanalysen dargestellt wird, als Teil der Kunsttheorie behandelt werden, wie es Kuhns für nötig erachtet.

Kuhns kritisiert Freud aber auch hinsichtlich des unüberbrückbaren Grabens von Form und Inhalt. Freuds auf Inhalte des Traums und der Sexualität orientierte Kunstdeutung vernachlässigt, wie Kuhns meint, auch formale Aspekte, also das, was einer Ästhetik theoretisch zugemessen wird. Daraus folgen eingeschränkte Themenstellungen, aber auch die Vernachlässigung der Unterscheidung zwischen Kunstinhalt und Trauminhalt. Letztere brächte auch die Unterscheidung mit sich, die Kunst vom Traum so stark abzuheben, daß stilistisch organisierte Objekte in der Geschichte analysiert werden könnten (6).

Nun zur Struktur der Theorie. Anhand eines explikativen Begriffs des Unbewußten einerseits und der Entwicklungstheorie seelisch-sexueller Konflikte andererseits können psychische Ereignisse und damit, so Kuhns, auch Kunstwerke mit mehreren Modellen beschrieben werden. Diese Modelle sind in der "Traumdeutung" zu finden. Kuhns resümiert: Das Unbewußte ist Grundlage der psychischen Realität (7), der Traum sein Kardinalphänomen. Er ist die "Form des Denkens" (8) im Schlafzustand. Die Traumarbeit stellt die Form des Traums her: so bekommt der Traum eine Struktur, etwa Symbole mit verschlüsselten Bedeutungen. Und der Traumgedanke gehört "unserem nicht bewußt gewordenen Denken" (9) an. Die Traumarbeit transformiert schon vor der Zensur der sekundären Verarbeitung durch "Verschiebung der psychischen Intensitäten" und schafft das Produkt durch Verdichtung und Verschiebung der Bedeutungseinheiten. Unbewußte Gedanken und bewußte Gedanken können somit dem latenten und manifesten Gehalt zugeordnet werden. Die Relation von latenten und manifesten Trauminhalten ist es schließlich, die den Inhalt der Träume, aber auch Fehlleistungen und Kunstwerke deuten läßt. Das unbewußte Denken wird im Bewußtsein durch Verdichtung und Verschiebung repräsentiert. Kuhns: "Daher wird das Problem der Bedeutung in der Trauminterpretation und in der Erklärung von Kunst zu einer zentralen Frage." (10)

Obwohl Kuhns die wichtige Rolle der "Traumdeutung" für die Kunstlehre erkennt, geht es ihm doch allzu schnell um die Betonung einiger Unterschiede zwischen Traum und Kunst. Verdichtung und Verschiebung seien in ihrer künstlerischen Rolle begrenzt; und nur die Elemente des Kunstwerks und des Traums, nicht aber deren Strukturen würden sich ähneln. Immerhin hält er die Relationen unbewußt/latent und bewußt/manifest für wesentlich, denn wir fragen: Wie symbolisiert der manifeste Inhalt den unbewußten Inhalt, wie drückt der manifeste Inhalt den unbewußten Inhalt aus? Sowohl der Traum wie das Kunstwerk haben mehrere Bedeutungen. Derart wird die psychologische Deutung unendlich. Für die Kunst ist es der Rezipient, der ein Gefühl für die Kluft von manifest und latent gewinnen muß, ja mehr noch, die auch für die Kunstauffassung wichtigen "unbewußten Vorgänge werden für uns nur unter den Bedingungen des Träumens ... erkennbar, also dann, wenn Vorgänge des höheren Vbw-Systems durch eine Erniedrigung (Regression) auf eine frühere Stufe zurückversetzt werden." (11) Und Kuhns hoffnungsvoll: "Wenn die Künstler wirklich Wege finden, das Denken im Primärprozeß darzustellen, dann eröfnnet uns ihr Werk weite Bereiche des Unbewußten, denen wir ohne ihre Hilfe niemals gegegnen würden. Andererseits wird aber auch die Kunst, die unter strenger Ich-Kontrolle und das heißt unter der Vorherrschaft des Sekundärvorgangs produziert wird, dazu tendieren, Kunst mit wenig latentem Inhalt zu sein." (12)

Nach den Texten und der Struktur der Theorie kann nun die Frage nach dem Wesen der Kunst gestellt werden. Hier entfernt sich Kuhns von der Struktur der Theorie, wie er sie aus der "Traumdeutung" gewonnen hat. Doch modifizieren seine Bezugnahmen auf Arbeiten von Ernst Kris und Freuds "Gradiva", "Das Unheimliche" und "Das Motiv der Kästchenwahl" seinen Ansatz nur mehr hinsichtlich einer dritten Stufe. Kuhns entwickelt die drei Stufen seiner Definition entlang der Traumdeutung wie folgt:

1. Stufe: Fähigkeit zur Perzeption des Unwillentlichen als Lockerung des Vorbewußten, das heißt Sich-Öffnen gegenüber der ästhetischen Empfindung und Wahrnehmung. 2. Stufe: Analyse des symbolischen Gehalts der Bedeutung als Ausdruck von latentem Gehalt. Diese Stufe läßt die Deutung noch offen. Dabei ist das Kunstwerk nicht literarischen, sondern bildlich Typs. Von da kommt sein Überraschungsmoment. Kuhns nimmt hier eine wichtige Erweiterung vor: "Der Traum denkt ... vorwiegend in visuellen Bildern." (13) Ein logischer Zusammenhang kann daher erst durch die Deutung hergestellt werden. Daher ist nach Kuhns die Literatur nicht der Ausdruckstypus der Träume (was später von Freud und dem psychoanalytischer Formalismus revidiert werden wird). Andererseits zeigt die schizophrene Sprache, daß ihre Worte im Primärprozeß, also wie Traumgedanken gebildet werden (aus denen dann das Traumbild hervorgeht): mittels Verdichtung und Übertragung ihrer Besetzung durch Verschiebung kann ein einziges Wort eine ganze Gedankenkette repräsentieren. Dementsprechend müßte eine solcherart poetische Sprache die Theorie des sprachlichen Ausdrucks zumindest erweitern. Das tut Kuhns aber nicht mehr.

3. Stufe: der Ausdruck bleibt Ausdruck von Realität, ist insofern wahrheitsbezogen. Hier geht es um die Entscheidung über den Traum, ob seine Objekte "innerlich" oder "äußerlich" auf die Ebene des Kunsturteils übertragen werden können. Die Frage ist: Wird die Präsentation für objektiv real gehalten oder ist sie nur eine innere Wunschvorstellung? (14) Und dann gibt es noch eine Tendenz zur Realität innerhalb des Traums selbst - etwas erhebt einen Anspruch auf Wirklichkeit, darauf, daß etwas reell war. Entsprechend gibt es auch in Literatur und bildende Kunst die symbolische Dimension, die sowohl auf die physikalische wie die psychologische Wirklichkeit bezugnimmt. Andererseits - und hier scheint Kuhns nicht eindeutig genug - geht es um psychische Realität und die Gefahr ihres Verlusts in der Psychose, von wo aus die Position eines möglichen Ersatzes bestimmt wird.

Auch wenn Kuhns die drei Möglichkeiten an Realem nicht abwägt und miteinander hinsichtlich des Status des Kunstobjekts verknüpft, so ist doch ausreichend belegt, daß die "Traumdeutung" wegen einer Immanenz des Traumbewußtseins für die Belange der Ästhetik nicht beiseite geschoben werden kann. Während Kuhns die Vernachlässigung der Konfliktnatur, der formalen Aspekte, die Nichtbeachtung stilistisch organisierter Objekte kritisiert, können an Kuhns selbst wiederum die Grenzen der Ausdruckstheorie festgestellt werden. So bleibt die Ambiguität des Symbols im Deuten und Verstehen unausgelotet. Den Begriff des Ausdrucks beläßt Kuhns in einer eher traditionellen realistischer Repräsentation. Müßte nicht mit de Saussure die Beschäftigung mit dem Symbolischen dazu führen, das Manifeste gerade nicht als imitativ, abbildlich und wiederholend hinzunehmen?

2. GESCHICHTSPHILOSOPHIE

Warum die Ästhetik als Schwundstufe im späten 19. Jahrhundert, speziell in der "Traumdeutung" nicht erkennbar ist, hat eine Reihe von Gründen: die Auflösung der Ästhetik als einer systematischen, philosophischen Disziplin in dieser Zeit (deren philosophischer Gehalt auch in den systematischen psychologischen Ästhetiken preisgegeben wird), das Wissenschaftlichwerden der Philosophie, die Aufklärung geistiger Phänomene mit wissenschaftlichen Methoden und, wie es Odo Marquard formuliert, überraschenderweise der Funktionswechsel von der Ästhetik zur Therapeutik (15). Wie weit reicht nun das Verständnis dieses Funktionswechsels für "Die Traumdeutung" als Kunstlehre?

Im 19. Jahrhundert, so Marquard, kommt es zu einer zunehmenden Verselbständigung der Natur. Im Zuge von Aufklärung und neuzeitlicher Naturwissenschaft und Technik ist die Natur zunächst kontrollierbar und genießbar geworden, dann aber wird sie mit und ab der Romantik unkontrollierbar. "Der Weg der Philosophie zur Natur ... etabliert die philosophische Geltung beider Formen <der Naturaneignung>, der Kunst und der Medizin, als Geltung ... von Formen einer unriskanten Präsenz der Natur." (16) Zunächst ist diese Präsenz ästhetisch, später muß ihr therapeutisch begegnet werden. Diese Wechsel in der allgemeinen Wende zur Natur wird, so Marquard, durch das Versagen einer Fortschrittsgeschichte in weltbürgerlicher Absicht bewirkt. Das Heil wird ab jetzt von der Natur erwartet, auch wenn sie unberechenbar und gefährlich werden kann. Wie aber sich vor dem gefährlich werdenden Retter retten? Nicht anders als durch einen Umgang mit ihm, mit der Natur. Die absolute (unberechenbare) Produktivität der Natur, insbesondere der eigenen, wird - so die medizinische Lösung - durch Hemmungen vergeistigt oder, wie Freud später sagen wird, sublimiert.

Die Wende zur Ästhetik war dem voran- und so vor sich gegangen: Es ist bei Schelling, daß das Ich nicht wagt, die Natur als Letztes zu sehen. Erst im Reflex der Kunstanschauung kann die Natur angeschaut werden. Der Dichter ist daher dem Begriff nach der Bewahrer der Natur, bei ihm ist die Natur ohne Risiko präsent. Als ästhetisches Genie gibt die Natur der Kunst die Regel, wie Kant sagt (17). Sie wird in ein Spiel der Phantasie verwandelt und kann als distanzierte Natur zum Gegenstand unserer Sehnsucht werden. Sie kann - als dritte Form der Bannung ihrer Gefährlichkeit - zum Thema des Scheiterns selbst werden. Weil aber das Ästhetische letztlich nicht tragfähig genug ist, der Natur eine Unwirklichkeit derart zu geben, daß der Rückfall in die Wirklichkeit ausgeschlossen bleibt, kann der Künstler den Verfall der großen Funktion der klassisch-romantischen Kunst nicht aufhalten.

Die Natur bricht zerstörend in unsere geistigen Vermögen ein. Daher springt die Therapeutik ein. Sie übernimmt den Ort der Ästhetik und ihre Funktionen. Wie Marquard zeigt, gibt es seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, seit der Geburt der Ästhetik, eine Tradition in der Anthropologie, über das Künstlertum pathologisch zu befinden. Pathologischer Wahnsinn und ästhetische Produktivität gehen so zusammen, ästhetische Symbole werden als Symptome lesbar, eine Physiologie der Ästhetik wie etwa bei Nietzsche möglich, das wahnsinnige Genie in der Moderne ab Goya umrissen (Hölderlin und Beethoven), die Neurosenlehre durch Schopenhauer vorweggenommen.

All diese Bestimmungsstücke einer Kunstpathologie führen Marquard zu folgender Beobachtung: "Auffällig aber ist, daß gerade diese 'therapeutisch' orientierte Ästhetik ... unter den gegenwärtigen Ästhetiken diejenige ist, die (in einer Zeit der Romantikkritik) faktisch am meisten den Ansatz der romantischen Genie-Ästhetik festhält: die Therapeutik vermag sich so wenig von ihrem Rivalen und Vorgänger im Amte zu lösen, daß sie ihn innerhalb ihrer eigenen Theoriem konserviert." (18) In bezug auf Freud bedeutet das, die "Psychoanalyse bezieht ihre philosophische Position innerhalb der Wachablösung der Ästhetik durch Therapeutik folgerichtig in der Form einer Wiederholung von Denkfiguren der transzendentalphilosophischen Wende zur Natur (die freilich zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts überwiegend noch nicht zur Therapeutik, sondern überwiegend noch zur Ästhetik führte); sie ist darum ... ein 'Zustand' dieser Transzendentalphilosophie" (19).

Sodann reflektiert Marquard das Unbewußte und die Kunst. Die Kunst hört auf, Kunst zu sein. Das meint zunächst diejenige Kunst, die seit der Romantik zusehends nicht mehr schöne Kunst ist. Das Nicht-mehr-Kontrollieren-Können der Natur bringt mit sich, daß diese Kunst immer weniger die Präsenz einer heil erscheinenden Welt sein kann. Wenn auf diese Weise die Kunst vergeht, dann kann auch die Ästhetik als eine Theorie der schönen Kunst keinen vorrangigen Platz mehr in der Philosophie einnehmen. Wie Marquard sagt: "entweder ist die Welt heil, dann ist die Kunst im Ernst nicht nötig; oder die Welt ist unheil, dann ist die Kunst im Ernst zu schwach" (20). Es läßt sich also beobachten, daß das Unbewußte und die nicht mehr schönen Künste seit Schelling gleichermaßen zunehmen.

Freud selbst hat die Ausweitung der Dichotomie bewußt/unbewußt auf die Geisteswissenschaften, wie sie aus deutschem Idealismus und deutscher Romantik kommt, selbst entdeckt. Aber es gibt noch "andere Begriffe und Theoreme, die heute einzig als Elemente der psychoanalytischen Theorie noch präsent sind." (21) Sie sind, wie Marquard zeigt, geschichtsphilosophisch. Genauer gesagt, bewahrt in der geschichtsphilosophischen Konstellation von Natur, Kunst und therapeutisch und nicht mehr romantisch zu verstehender Krankheit auch die Psychoanalyse die Theoreme des deutschen Idealismus in ihrer geschichtsphilosophischen Ausrichtung. Diese Entwicklung hat mit der Aufklärung eingesetzt. Wie Marquard mit Hegel sagt, die Religion wird innerlich, die äußere Welt verliert ihre Götter. Eine extreme Trennung von Äußerlichkeit und Innerlichkeit ist die Folge, mit der die Ästhetik der romantischen Kunstform zur Ästhetik der nicht mehr schönen, zauberhaften, auratischen, weil aufgeklärten Kunst wird. Wenn daher nicht mehr die Kunst die Welt anschaut, sondern die Wissenschaft die Welt analysiert, dann wird die Kunst auf sich selbst zurückgeworfen. Und es ergibt sich die Gelegenheit, sich selbst zu reflektieren. Eine Folge davon ist, daß alles kunstfähig werden kann - wie Hegel sagt - "bis auf Blumen, Bäume und gewöhnlichste Hausgeräte herunter" wie Flaschentrockner (22). Eine andere Folge ist, daß eine technische und inhaltliche Befreiung ungeahnten Maßes in der Kunst eintritt. Wenn damit die fundamentale Bedeutung der Kunst verfällt - die klassische Kunstform war für Hegel die Kunstform der Schönheit, die nicht mehr übertroffen werden konnte - , zugleich aber die Form der romantischen, modernen Kunst nicht mehr höchstes Bedürfnis ist, dann bringt dieser Verfall wenigstens, so Marquard, einen technischen und thematischen Fortschritt. "In dieser Weise ist die romantische Kunst das Hinausgehen der Kunst über sich selbst, doch innerhalb ihres eigenen Gebiets und in Form der Kunst selber." (23)

Doch zuvor ist zu klären: Kann sich eine solche "romantische" Kunst noch als eine schöne Kunst in absoluter Bedeutung verwirklichen? Die nicht schöne geschichtliche Wirklichkeit kann, wie Marquard zeigt, nur durch die Natur des Genies übertroffen werden, von der, wie gesehen wurde, unser eigener Leib das Fundament ist. Dieser Natur kommt nun ein Bündel jener Funktionsbestimmungen zu, wie sie die Ästhetik gegenüber dem Kunstwerk inne hatte. Sie kann Regression auslösen und das Genie in die Gefahr des Scheiterns bringen. Zum einen führt nun der Weg in die nicht mehr schöne Kunst, die sich mit dem Untergang und dem Schrecken identifiziert. Neben dem Schönen kommen das Erhabene, Tragische, Komische, Ironische, Humoristische, Grausige, Häßliche zum Zug. Zum anderen führt der Weg in die nicht mehr künstlerische Kunst - die Heilkunst und die Lebenskunst, deren Scheitern als gelebte, ertragene und überdauerte Krankheiten unter Anleitung des Arztes als Therapie, Symptom, Droge, künstliches Paradies neudefiniert werden kann. Das Genie geht auf jede und jeden potentiell über, auch den Neurotiker, und "wird zum Symptom unter Symptomen, Ästhetik zur Spezialität diagnostischer Praxis." (24)

Die "Traumdeutung" ist, Marquard zufolge, eine solche Praxis. Freud spricht dem Traum Halluzination, Regression und andere (quasi-)pathologische Phänomene als Fähigkeiten zu, innere und äußere Störungen wie "Krankheiten" unschädlich zu machen. Zugleich entwickelt Freud Kunsttheorie nur in seiner Frühphase (wie Marquard es sieht), also gleich nach der Jahrhundertwende, mit den allgemein geisteswissenschaftlicheren Arbeiten über den Traum, die Fehlleistungen, den Witz. Dabei scheint es, daß die romantische Genietheorie aufrechterhalten werden soll. So wie im Traum erschließt die aufs Unbewußte gebaute Kunsttheorie neue Möglichkeiten. Das Verdrängte kehrt in "Ersatzbildungen" wie Kunst, Traum, Rausch, Fehlleistungen, Institutionen und Ideologien wieder. Die Kunst, schränkt Marquard ein, ist auswechselbar, verliert ihre ausgezeichnete Stellung. Genauer gesagt, kehrt das Verdrängte so wieder, daß die Kunst nur eine dürftige Rolle spielt. Schließlich kann Kunst zur Nicht-Kunst werden: alles ist kunstfähig und jeder ein Künstler - die Kunst ist endgültig das nicht mehr Schöne.

Mit Marquard läßt sich sehen, wie der Weg vom Unbewußten als Genie zu einer Theorie der nicht mehr schönen Kunst führt. Die romantische Phase des Unbewußten brauchte die Verdrängung noch nicht. Mit der Ernüchterung der Romantik tritt die Kunst in einer Wiederkehr des Verdrängten in Erscheinung, mehr noch, sie ist beschaffen wie ein Symptom. Damit tritt sie in den Kreis einer außerästhetisch beliebigen Instanz. Marquard sieht mit der Kunst auch ihre Reflexion in der "Traumdeutung" als Zeichen der Zeit. So wie die Ästhetik ihre Rolle und schließlich ihre inhaltliche-systematische Differenzierung einbüßt, wird auch die "Traumdeutung" zu einem der letzten großen Entwürfe, den Zusammenhang symbolischer Sinnproduktion freizulegen. Freud selbst hat später nicht mehr zu leisten vermocht, was um 1900 noch möglich gewesen wäre: eine Analyse des Kunstwerks, die den komplexen Mechanismen der Traumarbeit hätte genügen können. Die immer mehr auf inhaltliche Details sich beschränkende Analyse von bildender Kunst und Literatur, aber auch das Stärkerwerden archäologisch-historischer Interessen bestätigt dies ebenso, wie die Entwicklung der Kunst selbst, der es immer mehr um Therapeutik (Erlösung, Rettung, Heilung) der Welt und Kultur selbst gegenüber ging, ohne noch zu vollendeten und vollständigen Werken zu gelangen.

3. HERMENEUTIK

Doch bleibt noch eine dritte Annäherung an die Freudsche Kunstphilosophie übrig. Paul Riceur untersucht in der Psychoanalyse die grundsätzliche Dimension der Interpretation überhaupt (25). Deutung ist aber nichts anderes als Interpretation. Und da "Traumdeutung" mit interprétation du rêve übersetzt wird, kann die Beschäftigung mit der Methode der Interpretation, wie sie mitunter für die Kulturwissenschaften als verbindlich angesehen wird, auf einem Verständnis der "Traumdeutung" beruhen und von ihr auch auf andere Bildungen des Unbewußten, auch auf Ersatzbildungen übertragen werden.

Zunächst behandelt Ricoeur Freuds Situation (26). Freud wollte, so der französische Philosoph, nicht nur eine Psychiatriereform, sondern wurde aufmerksam auf die "Totalität der psychischen Produktionen, die der Kultur zugehören" (27). Traum, Kunst, Moral, Religion - die Psychoanalyse gehört zur modernen Kultur: "indem sie die Kultur interpretiert, verändert sie sie" (28). Sind die ersten Texte nach der Traumdeutung gemeint? "In Wahrheit muß man weiter zurückgehen, um zu sehen, an welchem Punkt sich die Theorie der Kultur mit der des Traums und der Neurose verschränkt; die Annäherung beginnt bereits in der TRAUMDEUTUNG von 1900 mit der Mythologie und der Literatur; daß der Traum die private Mythologie des Schlafenden sei und der Mythos der Wachtraum der Völker, daß der Sophokleische Ödipus und der Shakespearesche Hamlet der gleichen Deutung unterstehen wie der Traum, - das wird seit 1900 mit der TRAUMDEUTUNG behauptet." (29)

Es geht das menschliche Sprechens in seiner Gesamtheit, also auch um die Analoga des Traums in Wahnsinn und Kultur. Liegt das Zeigen und Verbergen des Doppelsinns im Verschleiern des vom Wunsch Gesagten oder ist es zuweilen eine Manifestation des Heiligen? Die Deutung ist das Verständnis des Doppelsinns, aber auch der verschiedenen Deutungsweisen, "'hermeneutisches'" Feld, "die Theorie der Regeln, die eine Exegese leiten, d.h. die Interpretation eines besonderen Textes oder einer Gesamtheit von Zeichen, die sich als ein Text betrachten lassen" (30). Und um gleich zum Traum zu kommen: "es gibt manifesten Sinn, der niemals aufhört, auf verborgenen Sinn zu verweisen; das macht aus jedem Schlafenden einen Poeten. In dieser Hinsicht bringt der Traum die private Archäologie des Schlafenden zum Ausdruck, die sich zuweilem mit der der Völker überschneidet, und deshalb beschränkt Freud den Begriff des Symbols des öfteren auf diejenigen Traumthemen, welche die Mythologie wiederholen." (31)

Ausdrücklich thematisiert Riceur für seine "Interpretation der Kultur" das Kunstwerk in Analogie zum Traum. Dabei kommt dem Traum der Primat zu. Das Kunstwerk ist nicht in einer ihm eigenen Disziplin begründbar, nämlich in der philosophischen Ästhetik. Sondern es muß eine Analogie zuhilfe genommmen werden. Daß sich die Analogie für das Kunstwerk auf den Traum und nicht auf die Neurose oder den Wahnsinn richtet, hat nicht nur freudbiographische Gründe - also das erste nicht-pathologische Phänomen der 1900 eben erst fünf Jahre alten Psychoanalyse: der Traum. Sondern diese Analogie liegt in der Tatsache begründet, daß die über eine bloße Diagnose hinausgehende Deutung des Psychischen im Traum ein auffallendes Modell zur Verfügung hat.

Die Deutung findet ungeahnt Bekanntes. So unterscheiden sich die Gedanken des Traums nach Ricoeur nicht wesentlich von den Gedanken des Wachbewußtseins. Der Traum ist die realitätsersetzende und -verstellende Erfüllung eines verdrängten Wunsches - die klassische Definition - , auf welche Erfüllung die Deutung paradoxal desillusionierend und sinngebend zugleich antwortet. Die ungeahnt komplexen Mechanismen der Traumarbeit - Verschiebung, Verdichtung, sinnliche Darstellung und sekundäre Verarbeitung - eröffnen strukturelle Analogien in den unterschiedlichsten Bereichen des menschlichen Lebens. Stärker noch: "Daß nämlich die Traumdeutung einer jeglichen Deutung als Paradigma dienen kann, rührt daher, daß der Traum selbst das Paradigma aller Listen des Wunsches ist." (32) Die Regression des psychischen Apparats im Traum: das heißt die Rückkehr zum Bild, zur Kindheit und zum halluzinatorischen Kurzschluß von Wunsch und Lust eröffnet der analogischen Deutung die Entschlüsselung, Demaskierung und Offenbarung der Archaismen. Schlußendlich kann im Traum eine eigene Sprache des Wunsches erkannt werden: die symbolische Funktion, die in der Darstellbarkeit der Sexualität gipfelt - "das Symbolisierbare par excellence " (33), in welcher die Darstellbarkeit gipfelt. Dabei trifft der Traum nicht nur auf ein Symbol im engen Sinn, sondern auch auf die "Spur des großen Tagtraums der Völker, der Folklore und Mythologie heißt." Und "Jedes der Merkmale ... muß aus der nächtlichen Partikularität des Traums befreit werden, damit der Traum ... das Traumhafte im allgemeinen werden kann." (34)

Die Verallgemeinerung ins Wache hinein stellt aber auch, wie Riceur meint, ein Problem dar. Gewissermaßen muß der Traum seine nächtliche Partikularität ablegen. Für eine allgemeine Theorie des Sinns muß sich der Ausdruck des narzißtischen Instinktlebens mit dem Ausdruck an Welt verbinden. Weiters muß die Wunscherfüllung des Traums exemplarisch werden und ihre Zufälligkeit abstreifen, der Schlaf muß verallgemeinert werden zur "Metapher eines dem Gesetz des Tages innewohnenden Nächtlichen" (35). Wenn Freud die Vorgänge der Traumarbeit gegenüber den Gedanken im Wachen entwickelt, dann muß die Kulturtheorie die verallgemeinerten Strukturen erst herausschälen und wird sie am besten auf die Funktion der Zensurtäuschung beziehen - man denke an den Witz, die Märchen, die Legenden oder Mythen. Auch kann die Progression nicht dem Regredieren gegenübergestellt werden. Die Phantasiebildungen selbst sind regressiv. Weiters gibt Freud Ricoeur zufolge die Symbolisierung als der Traumarbeit äußerlich an, was sich als ungenügend erweist, wenn die Kulturtheorie später die Symbolisierung erneut aufgreift. So hält Ricoeur gegenüber Freud ergänzend fest: "Erst in einer Kulturinterpretation läßt sich die Verschränkung des genetischen Standpunkts ... mit dem topisch-ökonomischen Standpunkt erkennen. ... Die Psychoanalyse gilt in dem Maße, in dem Kunst, Moral, Religion analoge Gestalten, Varianten der Traummaske sind. Die gesamte Dramatik des Traums sieht sich damit zu den Dimensionen einer universalen Poetik verallgemeinert. ... das Kunstwerk ist die erste Gestalt des Nächtlichen am hellichten Tag, das erste Analogon des Traumhaften; es wird uns zudem auf den Weg des Sublimen und der Illusion führen" (36).

Was im weiteren von Ricoeur unternommen wird, ist die Anwendung des topisch-ökonomischen Standpunkts auf Kunstwerke. "Der genaue Stellenwert der Ästhetik innerhalb dieses großen Vorhabens tritt nicht auf Anhieb zutage, gerade aufgrund des fragmentarischen Charakters, den wir nicht nur eingestehen, sondern zur Rechtfertigung der Übungen in psychoanalytischer Ästhetik sogar betonen." Anders gesagt: "Die Kunst ist für Freud die nicht-zwanghafte, nicht-neurotische Form der Ersatzbefriedigung: der Zauber der ästhetischen Schöpfung rührt nicht von der Wiederkehr des Verdrängten her. Wo aber ist, zwischen dem Lustprinzip und dem Realitätsprinzip, ihr genauer Platz? Dies ist die große unerledigt bleibende Frage." (37) Der systematische Standpunkt der "Traumdeutung" erzwingt den fragmentarischen Charakter der Kunstdeutung - durch die Methode der freien Assoziation, die bei Kunstwerken unmöglich sei, wie Ricoeur behauptet, und wegen des analogischen Charakters der psychoanalytischen Kunstdeutung. Könnte aber nicht der Rezipient die Rolle des Symbol-Produzenten einnehmen und in freier Assoziation den oft verstellenden Kunstwerken auf die Spur kommen? Wie Riceur sagt, gleicht Freuds Kunstdeutung eher einer archäologischen Rekonstruktion anhand architektonischer Details mit einer starren Theorie. Dagegen trifft die große Deutungsarbeit die Arbeit der Psychoanalyse selbst, die, wie Riceur mit einer aufschlußreichen Metapher sagt, "diese fragmentarischen Studien dem großen Fresko des Traums und der Neurose koordiniert." (38)

Anstatt daß nun Ricoeur die Kunstdeutung analogisch anhand der "Traumdeutung" fortführt und so die Ästhetik von Kunstwerk und Kunstdeutung gewänne, schwenkt er mit Freud auf die fragmentarische Betrachtungsweise zum Zweck der Psychoanalyse selbst als Deutung ein. Gewiß, auch "Die Traumdeutung" als Kunstphilosophie gelesen kann von den Freudschen, von Ricoeur ästhetisch genannten Schriften nur profitieren. Es würde sich nämlich zeigen, daß Freuds DICHTER, WITZ, LEONARDO, MOSES und MICHELANGELO sowie andere Schriften eine Ausdehnung der Gesetze der Traumarbeit mit sich bringen, ohne zu bestreiten, daß die Fortführung einer analogischen Ästhetik möglich ist. So bleibt auch der folgende Satz nur eine unbegründete Beteuerung: "Niemals wird über die einfache strukturale Analogie zwischen Arbeit und Arbeit hinausgegangen, zwischen Traumarbeit und Kunstarbeit - und ... zwischen ... Triebschicksal und Künstlerschicksal." (39) Vielmehr zeigen gerade diese Schriften Freuds in der Lektüre Ricoeurs, daß hier einstmals kanonische Themen der Ästhetik ihre Ausgliederung und Behandlung in einer gewissen wissenschaftlicher Weise finden. Es bleibt aber das Grundsetting der Ästhetik - wenn man will: nach Kant - erhalten: "Die Verbindung zwischen der Technik des Kunstwerks und der Produktion eines Lusteffekts bildet den Leitfaden und, wenn man so sagen darf, das Rückgrat der analytischen Ästhetik." (40)

Es gibt ein gewisses Zögern Ricoeurs. Der Grund für es liegt im Problem, die Kunst vom Traum abzugrenzen. 1.) Sind das Kunstwerk und der Traum innerhalb einer Triebökonomik zu sehen, die das Dauerhafte und Flüchtige ausmacht? Bereichert das Kunstwerk das Kulturerbe um den Anteil "einer handwerklichen Arbeit, die einem harten Material einen Sinn aufprägt, diesen Sinn einem Publikum vermittelt und damit ein neues Selbstverständnis des Menschen erzeugt?" (41) Jedenfalls erfolgt eine Annäherung der Psychoanalyse auf dem Umweg der Sublimierung (42) - der Unterschied von Traum und Kunst ist dann ein Problem in einer Semantik des Wunsches.

2.) zeigt sich die Unsicherheit in der Frage nach der Grenze, die von der Psychoanalyse überschritten werden kann: "das Kunstwerk ist nicht nur gesellschaftlich gültig, sondern ... wenn diese Werke Schöpfungen sind, dann insofern, als sie nicht bloße Projektionen der künstlerischen Konflikte sind, sondern die Skizzierung ihrer Lösung; der Traum blickt zurück, in die Kindheit, in die Vergangenheit; das Kunstwerk ist dem Künstler selbst voraus: es ist mehr ein prospektives Symbol der persönlichen Synthese und der Zukunft des Menschen als ein regressives Symptom seiner ungelösten Konflikte. Doch vielleicht ist dieser Gegensatz zwischen Regression und Progression nur in erster Annäherung wahr; vielleicht muß man ihn überwinden, trotz seiner offenkundigen Stärke; das Kunstwerk bringt uns gerade auf die Spur neuer Entdeckungen <nicht Verdeckungen> hinsichtlich der symbolischen Funktion und der Sublimierung selbst." (43)

3.) Und die Grenze der Psychoanalyse selbst? Riceur antwortet, wie später auch Lyotard einwenden wird, mit ihrer "Entscheidung, in den Kulturphänomenen nur das zu erkennen, was in eine Ökonomik des Wunsches und der Widerstände fällt." (44) Die semantische Struktur des Symbols berechtige auch zu anderen Methoden. Und im Schritt von der ersten reduzierenden Lektüre zur zweiten Lektüre der Kulturphänomene gilt es, weniger zu demaskieren oder sichtbar zu machen, als "das Spiel der Verweise zwischen den Zeichen freizulegen: aufgebrochen, die abwesenden signifikate des wunsches zu suchen - das Lächeln der verlorenen Mutter - , werden wir, gerade durch diese Abwesenheit, auf eine andere Abwesenheit verwiesen - auf das irreale Lächeln der Gioconda. Einzig das Kunstwerk gibt den Phantasien des Künstlers Gegenwart; und die ihnen so verliehene Realität ist diejenige des Kunstwerks im Innern einer Kulturwelt." (45)

4. DIE TRAUMDEUTUNG ALS ÄSTHETIK GELESEN

Sicher, man wird gern zugeben, "Die Traumdeutung" nicht überzustrapazieren. Kuhns kann die Vernachlässigung der Konfliktnatur zugegeben werden, die sich einer nicht nur psychischen, sondern auch sozialen Realität schärwer stellen dürfte; auch ein Stilbegriff geht der Traumdeutung ab - und wäre es nur ein Personalstil. Nach Marquard muß gegen eine Neuauslegung des Buches die geschichtsphilosophisch veränderte Lage des ausgehenden 20. Jahrhunderts gegenüber dem Fin de siècle zumindest vorsichtig stimmen. Der wissenschaftsgeschichtliche Ort der Traumdeutung als Ästhetik scheint in der Perspektive Marquards jedenfalls erst erforschbar zu werden. Und nach Ricoeur und Kuhns wird für eine Kulturtheorie und insofern auch Kunsttheorie auf erweiternde Konzepte wie Sublimierung und Symptom nicht zu verzichten sein.

"Die Traumdeutung" kann als einer der letzten Versuche innerhalb des traditionellen Paradigmas der Ästhetik gesehen werden. Ästhetik meint dabei die philosophische Disziplin, der es um den systematischen Zusammenhang von Wahrnehmung, Schönheit, Kunst und Werk geht. Freuds "Traumdeutung" läßt sich also nicht nur als eine verkappte Lehre der Herstellung und Auffasssung von Kunst verstehen - als Poetik des Werks - , sondern auch als Transformation der Ästhetik in den anderen drei Aspekten: An die Stelle der ästhetischen Wahrnehmung tritt der nicht-wachbewußte Traumgedanke, an die Stelle der Schönheit die das Nicht-Schöne nur mehr unvollständig sublimierenden Produkte dieses Gedankens, an die Stelle der Technik der Kunst die Arbeit des Traums innerhalb dieses Gedankens in ihren Mechanismen. Und selbst die Poetik des Werks bleibt nicht unverändert - an die Stelle des Werks tritt, was uns im Wachbewußtsein gegeben ist und was anamnetisch-analytisch ausgebildet, das heißt gedeutet werden kann.

Gerade angesichts der Arbeiten von Lipps (Ästhetik der Einfühlung), Dessoir, Hartmann, Ingarden, Dufrenne und Adorno kann gesagt werden, daß der Anspruch der Ästhetik, alle ästhetischen Fragen zu behandeln und das in philosphisch-systematischer Form, nicht mehr eingelöst werden kann, also mit dem 19. jahrhundert ausläuft. Benedetto Croces "Ästhetik oder Wissenschaft des Ausdrucks als allgemeine Sprachwissenschaft" von 1902 ist der bedeutsame Endpunkt der kurzen, aber äußerst fruchtbaren Geschichte der Ästhetik von Baumgarten über Kant und Hegel bis zu Fechner und Zimmermann. Croces Buch wurde bekanntlich von zwei Überschreitungen der Tradition dominiert. Einmal ging es darum, die Ästhetik durch Linguistik zu ersetzen - seine Ausdruckstheorie mündet in diese gerade im Bemühen um Wissenschaftlichkeit. Und dann bricht sein ästhetikhistorische Teil schon allein durch seinen Umfang von mehr als zwei Drittel mit dem traditionellen systematischen Anliegen.

Auch bei Freud nimmt der historische Teil der Aufarbeitung der Traumliteratur beträchtliche Ausmaße an, ein Sechstel. Seine Ersetzung betrifft jedoch einen Phänomenbereich, der aus jenem Bereich kommt, gegen den Croce historisch-linguistisch und das heißt zeichentheoretisch neues Terrain gewinnen will: gegen die Psychologie. Philosophisch orientierte, gleichzeitig unternommene Grundlagenforschung wie Peirce's Semiotik und de Saussure Semiologie sei hier nur genannt wie Husserls Phänomenologie, welch letztere so wie Freud ihr Terrain der Bewußtseinspsychologie abtrotzt.

Mit der Philosophie teilt Freud die Bemühung um Grundlegung des humanwissenschaftlichen Wissens. Stets hat er "Die Traumdeutung" als Kern der Psychoanalyse verstanden. Als Gründungstat übernimmt sie das neuzeitliche Erbe der Philosophie als Grundlegung neuen, das ist philosophischen Wissens. Freuds chèf-d'oeuvre enthält daher mehr, als der Titel angibt. Mit Neurosenlehre, Sexualtheorie, Bemerkungen zum Alltagsleben, Autobiographie, Medizin, Psychiatrie, Entwicklungspsychologie, Bemerkungen zur Kultur siedelt er die Deutung von Träumen in einem weitgespannten Feld an, das seine Arbeit der kommenden 40 Jahre als eine "philosophische" Anthropologie oder Kulturphilosophie bezeichnen lässt.

Freud denkt in der Traumdeutung so philosophisch, als er essayistisch seinen Phänomenbereich mit den verschiedenen Mitteln durchquert. Daher ist der vom szientifischen Gewissen her erzwungene Methodenstreit überflüssig. Unter dem Anspruch empiristisch-naturwissenschaftlicher Arbeitsweise geht die Psychoanalyse nahtlos in ein hermeneutisches Denken über (Ricoeur). Das cartesische Ich-denke-also-bin-ich kann sich als Grundlage realistischer Wissenschaft gegenüber der Traumdeutung nicht behaupten. Das solipsistische cogito scheint dem Traumgedanken, wie immer auch ephemer, zu ähnlich zu sein, als daß auf ihm eine "unbezweifelbare" Existenz des Ich gegründet werden könnte. Das wird bekanntlich von der Stoßrichtung der Ästhetik bestätigt. Sie hat sich im 18. Jahrhundert als Aufwertung des je ne sais pas quoi gegen den Cartesianismus gebildet. "Traum" ist, nach Leibniz, schon in Jean Pauls "Vorschule der Ästhetik" die Grundlage. "Träumerei"/Einbildungskraft eröffnet bei Bachelard der Poetik den Raumes die romantische immanente Kritik am Werk als "freies Assoziieren" der "Träumer" und unsere individuell vorgeschichtliche (Genie-)Trieb-Natur. Der "ästhetische Geschmack" wird also in moderner Manier durch den Traum ungültig, nicht aber das Kunstwerk, dessen ästhetische Produktion nun grundsäztlicher verstanden werden kann.

 

Endnoten

 

(1) Richard Kuhns, Psychoanalytische Theorie als Kunstphilosophie, in: Dieter Henrich/Wolfgang Iser (Hg.), Theorien der Kunst (1982), = stw 1012, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1992, S.179-236; Auszug aus: ders., Psychoanalytische Theorie der Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986 (Richard Kuhns, Psychoanalytic Theory of Art. A Philosophy of Art on Developmental Principles, New York: Columbia University Press 1983)

(2) Richard Kuhns, Psychoanalytische Theorie als Kunstphilosophie, a.a.O., S.184. Es ist evident, daß Kuhns die im angelsächsischen Sprachraum einflußreiche Croce-Collingwoodsche Theorie meint auf einen Ursprung rückprojizieren zu können.

(3) Der Dichter und das Phantasieren

(4) Kuhns, a.a.O., S.189

(5) Das Unbehagen der Kultur

(6) Kuhns meint den von Melanie Klein herkommenden Adrian Stokes.

(7) Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Studienausgabe, Bd.II, S.580

(8) a.a.O., S.486

(9) ebd.

(10) Kuhns, a.a.O., S.198

(11) Sigmund Freud, Studienausgabe, Bd.III, S.146

(12) Kuhns, a.a.O., 204

(13) Sigmund Freud, Die Traumdeutung, a.a.O., S.73

(14) Hinsichtlich der Neurose schreibt Kuhns, a.a.O., S.219: "In der Verdichtung können verschiedene Ereignisse von unterschiedlicher psychologischer und ontologischer Ordnung zusammengebracht werden; in der Verschiebung kann eine Art von Ordnung an die Stelle einer anderen treten." Hier handle der Künstler wie ein Kind, wolle verlorene Objekte wiederherstellen (Klein).

(15) Odo Marquard, Über einige Beziehungen zwischen Ästhetik und Therapeutik in der Philosophie des neunzehnten Jahrhunderts (1962-63), in: Odo Marquard, Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie, = stw 394, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973; 1982, S.85-106 u. 185-208

(16) a.a.O., S.90

(17) Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 46. Marquard verweist hier auf Freuds "Naturschutzpark" in den Vorlesungen zur Einführung der Psychoanalyse.

(18) Marquard, a.a.O., S.207

(19) a.a.o., S.104

(20) a.a.o., S.375

(21) Odo Marquard, Zur Bedeutung der Theorie des Unbewußten für eine Theorie der nicht mehr schönen Kunst, in: Hans Robert Jauß (Hg.), Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, = Poetik und Hermeutik III, München-Allach: Wilhelm Fink 1968, S.375-392 u. 651-61 <Diskussion: Das Unbewußte, das Kitschige, das Pathologische>, S.379

(22) Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, II, Theorie Werkausgabe, Bd.14, S.140

(23) Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, I, Theorie Werkausgabe, Bd.13, S.113

(24) Odo Marquard, Zur Bedeutung der Theorie ..., a.a.O., S.387

(25) Paul Ricoeur, Die Interpretation. Ein Versuch über Freud, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1969; = stw 76, 1974; 4. Aufl. 1993 (De l'interprétation. Essai sur Freud, Paris: Édition du Seuil 1965). Was deuten heißt, wird von Ricoeur vierfach untersucht: als Konsistenz der Freudschen Rede, als Verständnis des Selbsts, als Verbindung der Freudschen Kulturdeutung mit anderen Kulturdeutungen - philosophische Anthropologie und die Humanwissenschaften sind Deutungen, so wie sich auch der Mensch in Träumen anthropologisch auslege, daher eine volle hermeneutische Situation mit anthropologischem, zu explizierendem Vorverständnis bestehe - und hinsichtlich einer Verbindung " einer Hermeneutik der Symbole und einer Philosophie der konkreten Reflexion ." (S.10) Es geht um eine "Totalität der psychischen Produktionen, die der Kultur zugehören" (S.16), also um Traum und Kunst gleichermaßen wie Moral und Religion. Die "Annäherung beginnt bereits in der TRAUMDEUTUNG von 1900 mit der Mythologie und der Literatur; daß der Traum die private Mythologie des Schlafenden sei und der Mythos der Wachtraum der Völker, daß der Sophokleische Ödipus und der Shakespearesche Hamlet der gleichen Deutung unterstehen wie der Traum" (S.17). Triebschicksal und Sinnschicksal sind in der "Gesamtheit des menschlichen Sprechens" (S.18) unauflösbar verflochten. Daher ist, was dem Traum in Wahnsinn und Kultur analog ist, innnerhalb der Mehrdeutigkeit der Sprache angesiedelt, in der Region des Symbols. Das Symbol ist zweideutig, mehr noch gibt es "manifesten Sinn, der niemals aufhört, auf verborgenen Sinn zu verweisen; das macht aus jedem Schlafenden einen Poeten. In dieser Hinsicht bringt der Traum die private Archäologie des Schlafenden zum Ausdruck, die sich zuweilen mit der der Völker überschneidet, und deshalb beschränkt Freud den Begriff des Symbols des öfteren auf diejenigen Traumthemen, welche die Mythologie wiederholen." (S.27)

(26) Ricoeur, a.a.O., S.15-72

(27) a.a.O., S.16

(28) ebd.

(29) a.a.O., S.17

(30) S.20

(31) S.27

(32) S.168

(33) S.169

(34) ebd.

(35) ebd.

(36) S.171f.

(37) S.172f.

(38) S.173

(39) S.174

(40) S.177

(41) S.184

(42) S.531-535

(43) S.184

(44) S.185

(45) S.186

(c) Peter Mahr 2001

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