mahr'svierteljahrsschriftfürästhetik
3 (2000), Nr.1/März
L'art philosophique
2. Zur Philosophie der Kundmanngasse 19 im dritten Wiener Gemeindebezirk. Materialien zur Beantwortung einer gelegentlich adressierten Frage. Für Gabriella Hammel-Haider. Mit Dank an Otto Kapfinger und Friederike Zeitlhofer. 44492 Zeichen.
"In the elder days of art,
Builders wrought with greatest care
Each minute and unseen part,
For the Gods are everywhere."
Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882),
Motto (8.497, s. Bibl.)
"F: Architektur wurde auch als gefrorene Musik und als Kristallisation erklärt; was ist davon zu halten?
A: Das sind Phrasen."
in: Josef Frank, Vom neuen Stil, 1927
1. Name
Das Haus hat ein Eigenleben, in der Schwierigkeit der Festigkeit eines Eigennamens, eines eigenen Namens. Kundmanngasse 19 ist Architektensprache, Verwaltungssprache, Sprache des Grundbuchs, falsch, sofern es wohl einen kleinen, nicht benutzten Eingang an dieser Stelle gibt, der große durch die Zufahrt zur Tiefgarage für das Bürogebäude auf der einen Hälfte des Gartens aufgelöst ist, Kundmanngasse 19 also nicht mehr zu finden ist. Die korrekt benannte Adresse Parkgasse 18 kann natürlich das Flair nicht haben. Bulgarische Botschaft, seit deren Einzug in den 70er Jahren, wird wohl nur von den unmittelbar Betroffenen dieser Institution verwendet. Palais Wittgenstein (Rentschler) ist doppelt falsch. Palais Stonborough (von Wittgenstein, nach Scheier) ist ungenau. Haus Wittgenstein, nein, dann müßte es schon Wittgenstein-Engelmann heißen, was wieder zu lang ist und ungenau, denn Jacques Groag hat (neben dem Baumeister Carl Korn Baugesellschaft AG) die Durchführung vorangetrieben, besonders als Engelmann ausgestiegen war. Es wird also à la longue beim Haus Wittgenstein, dem Wittgensteinhaus, bleiben. Und wenn man die Rolle aller beteiligten Mitglieder der Familie Wittgenstein und die Rezeption in betracht zieht, dann ist das auch richtig.
2. Zur frühen Kunstphilosophie
Im Zusammenhang der während des ersten Weltkriegs abgefassten Logisch-philosophischen Abhandlung, die für ihren Autor Ludwig Wittgenstein bis zu dessen Erfahrungen als Volksschullehrer, zu den Kontakten mit Moritz Schlick und dem Wiener Kreis ab 1927, zur Auseinandersetzung mit Luitzen Brouwers Vortrag über "Mathematik, Wissenschaft und Sprache" im März 1928 und dem Bau des Hauses für Margaret Stonborough 1926 bis 1928 gültig ist, schreibt Ludwig Wittgenstein mit einem Denker, dem es zur Jahrhundertwende möglich war, die philosophische Tradition der Ästhetik nicht nur zusammenzufassen, sondern sie auch preiszugeben (Tolstoi): "Das künstlerische Wunder ist, daß es die Welt gibt. Daß es das gibt, was es gibt. Ist das das Wesen der künstlerischen Betrachtungsweise, daß sie die Welt mit glücklichem Auge betrachtet?" (1/181)
Und ebenso im Denken der Jahrhundertwende wurzelnd, das aus dem 19. Jahrhundert die moderne Summe zu ziehen versucht (Croce), meint er: "Die Kunst ist ein Ausdruck. Das gute Kunstwerk ist der vollendete Ausdruck." (1/178). Was aber schon den Schritt des späteren Wittgenstein andeutet, der in der Kunstontologie der amerikanischen Ästhetik nach dem zweiten Weltkrieg voll entfaltet werden wird, ist eine Überlegung, die der transfigurierenden Operation der Ready-Mades ebensowenig fremd ist wie einer zukunftserschließenden Meditation eines Krugs (Bloch): "Die gewöhnliche Betrachtungsweise sieht die Gegenstände gleichsam aus ihrer Mitte, die Betrachtung sub specie aeternitatis von außerhalb. So daß sie die ganze Welt als Hintergrund haben. Ist es etwa das, daß sie den Gegenstand mit Raum und Zeit sieht statt in Raum und Zeit? Jedes Ding bedingt die ganze logische Welt, sozusagen den ganzen logischen Raum." (1/178) Und: "Als Ding unter Dingen ist jedes Ding gleich unbedeutend, als Welt jedes gleich bedeutend. Habe ich den Ofen kontempliert, und es wird mir nun gesagt: jetzt kennst du aber nur den Ofen, so scheint mein Resultat allerdings kleinlich. Denn das stellt es so dar, als hätte ich den Ofen unter den vielen, vielen Dingen der Welt studiert. Habe ich aber den Ofen kontempliert, so war er meine Welt, und alles Andere dagegen blaß." (1/178f.) Was nun, wenn es um die Herstellung eines solchen selbst geht und zwar eines, der nicht nur aus Metall und zudem ein Vielfaches an Größe hat?
2. Nach dem ersten Weltkrieg
Biographisch ist der Weg zum Architekten gut dokumentiert. Unter anderem von den Lehrern Hermann Hänsel und Franz Parak und durch Lektüre Tolstois in der italienischen Kriegsgefangenschaft motiviert, absolvierte Wittgenstein seine Ausbildung zum Volksschullehrer vom 16. 9. 1919 bis zum 8. 7. 1920 (hier und im folgenden: Högel). Wittgenstein mag im Blick von der Lehrerbildungsanstalt in der Kundmanngasse 20-22, heute ein Gymnasium, auf die Gärtnerei am Grundstück Kundmanngasse/ Geusaugasse/ Parkgasse/ Erdbergstraße zunächst sich ins Gärtnern hineingeträumt haben. Tatsächlich war er im Sommer 1920, bevor er im September seine erste Stelle im niederösterreichischen Trattenbach antritt, Gärtnergehilfe im Augustinerchorherrenstift in Klosterneuburg in der Nähe Wiens. Das und die damals teilweise noch ländliche Gegend dieses Teils des dritten Wiener Gemeindebezirks haben in ihm vielleicht auch den Wunsch aufkommen lassen, an einer Volksschule am Land zu unterrichten.
3. Volksschule
Wittgenstein unterrichtet von 1920-22 in Trattenbach, 1922 in Haßbach bei Neunkirchen (Hauptschule), sehr bald, 1922-24, in Puchberg am Schneeberg, 1924-26 in Ottertal. Von Bedeutung ist ein monatelanges Diktieren in einer vierten Klasse (10. Lebensjahr) eines Wörterbuchs im Umfang von 2500 Wörtern, dessen Exemplare von den Kindern mit schweren Buchdeckeln selber hergestellt wird, was beim Landesschulrat Kopfschütteln hervorruft, wie die Untersteichungen und Rufzeichen im 1926 nicht gedruckten Geleitwort-Typoskript Wittgensteins andeuten (Wittgenstein, Geleitwort). Das Nachfolgebuch des Tractatus sind somit die einzelnen Unikate, einzelne Wörterbücher, die dem einen Wörterbuch vorausgehen (Wittgenstein, Wörterbuch).
Allgemein ließe sich sagen, daß ph (x), wobei ph für eine beliebige Eigenschaft wie zum Beispiel eine Funktion (f) von x steht, damit aber auch die räumliche Verteilung der Symbole mit angezeigt ist (4.012). Spezifischdafür ist etwa der bestimmte Artikel vor den Hauptwörtern des Wörterbuchs (4.025), denen der Vorrang zukommt (Hammel-Haider). Daß es nicht der unbestimmte ist, hat mit dem Gewicht der drei Geschlechter ebenso zu tun, wie mit der homogenen Kolonne links von den Wörtern, die den Zahlen im Tractatus entsprechen. Außerdem läßt sich der Zwischenraum vielleicht als einen logischen Raum der Form aRb angeben (4.012). So kann die Türöffnung nicht woanders hingestellt werden, die eine heute noch erhaltene der beiden Spiegeltüren für den Durchgang zwischen Schlaf- und Wohnzimmer zu zeigen, würde die ursprüngliche Bestimmung nicht zeigen können (Hammel-Haider) - ein Problem, dem sich Marcel Duchamp mit seinen "Revolver-Türen" 1938 widmete.
Wittgenstein bricht den Schuldienst im Frühjahr 1926 ab, nachdem er ein Mädchen so schwer geschlagen hat, daß es, selbst für die damaligen Sitten nicht gewöhnlich, zum Schuldirektor ging, worunter Wittgenstein, der eine offizielle, ergebnislos verlaufende Untersuchung des Falls anstrengte, zeit seines Lebens litt (Engelmann). Im Sommer 1926 nimmt er Arbeit in der Gärtnerei im Kloster der Barmherzigen Brüder im Wien benachbarten Hütteldorf an.
4. Kunstschaffen
Wittgenstein konnte den Bildhauer Michael Drobil an seine Schwester Hermine Wittgenstein vermitteln, die ihm mehrfach Aufträge erteilte, unter anderem eine Skulptur für die Halle des elterliche Palais. "Die Sinnende", thematisch möglicherweise von Wittgenstein angeregt beziehungsweise vorgegeben und auf Rodins Denker und dessen Tradition verweisend, wurde 1925 am Treppenpodest im florentinischen Palais Wittgenstein in der Argentinierstraße im vierten Wiener Gemeindebezierk aufgestellt. Das Thema ist bei Wittgensteins heftiger Involvierung in den Arbeitsprozeß ein Zeichen dafür, daß sich der ehemalige Philosoph zu diesem Zeitpunkt wenn auch in einer sehr materiellen Form wieder mit dem Denken, mit seinem Denken zu beschäftigen begann. Während der Bauzeit des Hauses in der Kundmanngasse schaltete sich, nach Mitteilung der Tochter Drobils, Wittgenstein ein, als er nicht nur verbal, sondern auch aktiv mit einer eigenen Ausführung des Kopfes der "Kauernden", die Drobil vor 1930 fertigstellte, Einfluß zu nehmen versuchte (Nierhaus). Wie sehr es Wittgenstein um sich selbst ging, zeigen am Kopf seine eigenen Züge, denen sich Drobil, wie zu sehen, nicht beugte. Mit Sicherheit hat der Sachverständige Wittgenstein auch auf den mit der Familie befreundeten Organisten und Komponisten Ernst Labor (+1924) Einfluß zu nehmen versucht, zumal das Multitalent Wittgenstein unter den Künsten von der Musik mit Abstand am meisten verstand (ganze Symphonien soll er zu pfeifen vermocht haben). Er ließ dessen Kompositionen als einzige in der zeitgenössischen Musik gelten (mehrere Stellen 8/445-575). Wenn in der der erlterlichen Palais-Halle formal ähnlichen in der Kundmanngasse schließlich kein Denker aufgestellt wird - auch die Zeichnungen Hermine Wittgensteins vom Haus für Engelmann und Fotos zeigen einen Diskuswerfer - , so ist doch damit die Funktion der zentralen Selbstrepräsentation symbolisch und formal in klassischer Weise bezeugt.
Abgesehen davon, daß Wittgenstein sich ohne böse Absicht am Künstlertum der anderen beteiligte, ist für das Haus in der Kundmanngasse eine Aussage Paul Engelmanns ausschlaggebend. Der Partner Wittgensteins meinte, daß "trotzdem bei seinem Eintreten die Grundrisse schon fertig waren, ... das Resultat als seine und nicht meine Leistung" zu betrachten sei (Engelmann nach Nedo/Ranchetti). Das spricht nicht nur von der edlen Haltung Engelmanns,sondern läßt sich auch als Feststellung einer Auratisierung (Benjamin) oder Verklärung (Danto) durch geringfügige Eingriffe verstehen. Insofern wäre Wittgenstein als Künstler zu verstehen (siehe oben). Genauer gesagt, Wittgenstein gibt dem Haus sein Gepräge, definiert seine äußere Erscheinungsweise. Man denke an die multi-, oder besser nicht-disziplinäre Begabung bekannter Mehrfachtalente unter den Künstlern der Wiener Jahrhundertwende wie Kraus, Kubin, Schönberg, Kokoschka. Dabei geht es, wie bei Wittgenstein, um die Erkenntnis einer kritischen Situation, die die Grundlage zur Bewältigung persönlicher und politischer Krisen in vielfältiger Weise abgibt (Mahr).
5. Baugrund
Im November 1925 äußert Margaret Stonborough die Absicht, ein Stadthaus zu bauen. Sie beauftragt den Loos-Schüler Paul Engelmann, mit dem sich Wittgenstein schon während des ersten Weltkriegs befreundet und der für die Familie schon kleinere Umbauten geleitet hatte. Wittgenstein fand sofort Interesse und wurde von Anfang an von Margaret und dem Architekten in das Projekt einbezogen. Es der Ausweg aus dem psychischen Desaster als Lehrer, der er dennoch später mit Hingabe und Erfüllung werden sollte. Engelmann übersiedelte im Frühjahr 1926 von Olmütz nach Wien. Die Skizzen, in gebundener Form Stonborough zu Weihnachten 1926 schenkt, zeigen einen Entwurf, dessen Grundstruktur im wesentlichen dem später ausgeführten Haus entspricht. Engelmann läßt Wittgenstein, der gute Vorschläge einbringt, in einem Ausmaß mitarbeiten, das seinesgleichen sucht. De facto nimmt Wittgenstein Engelmann den Auftrag aus der Hand - der Auftrag wird also in mehr als einem Sinne in der Familie bleiben - , und Engelmann zieht sich in der Bauphase bald zurück.
Als Baugrund war ein Stück des wohl als Garten benutzten Innenhofs des Palais der Familie im vierten Wiener Gemeindebezirk in der Alleegasse vorgesehen gewesen (die nach der großzügigen Wiederaufbauhilfe Argentiniens an die neu gegründete Republk Österreich in Argentinierstraße umbenannt wurde). Aufgrund des Ablebens der Mutter im Juni 1926 und einer nur schwierig zu errichtenden Zufahrt wurde, wohl nach Ludwigs Idee, das neben der Lehrerbildungsanstalt gelegene Grundstück im dritten Bezirk in Erwägung gezogen und am 15. September 1926 gekauft. Der Gemeinderatsbeschluß zur Bebauung erfolgte am 20. Oktober. Der Bauantrag vom 13. November erfolgte schon mit einem Stempel, der "Paul Engelmann und Ludwig Wittgenstein, Architekten" nennt und als Baubüro die Adresse eines Altbaus angibt, der bis nach dem zweiten Weltkrieg im Geviert Kundmanngasse/ Geusaugasse/ Parkgasse/ Erdbergstraße an der Ecke Parkgasse/Erdberggasse existierte. Engelmann zog sich vom Bauen Anfang 1927 nach Olmütz zurück. Die Übersiedlung wurde am 1. 12. 1928 angeschlossen.
6. Technologie
Vielleicht dem Wunsch des Vaters entsprechend, der um die Jahrhundertwende die "herrschende Position in der Eisen- und Stahlindustrie der Monarchie" (Nyíri) innehatte, studierte Wittgenstein von Oktober 1906 bis zum Frühjahr 1908 Maschinenbau an der Universität Berlin, dann am College of Technology in Manchester. Von daher kommt sein "empfindliches Gefühl für Maße" (Hermine "Mining" <meaning?> Wittgenstein, Familienchronik, tw. zit. in: Högel) und seine Interessen an den Metallarbeiten für das Haus, die Wittgenstein bis aufs halbe Millimeter genau verfolgte und die die Bauzeit verdoppeln sollten. Mit dem Technikstudium wollte er nicht, wie der Vater, die Welt erfindungs- undvermögens(ak)kumulativ verbessern. Seine Fortschrittsskepsis (siehe das einschlägige Nestroy-Motto 1/229; Johnston) paarte sich wohl mit einem theoretischen Interesse an technischen Erzeugnisses und Abläufen, die einen explizit rekonstruktiven, genauer reproduktiven Charakter annehmen sollten (8/476f., 8/502f.). Mit gewissem Recht ist Wittgenstein als Ingenieur der Begriffe bezeichnet worden (Rajchman).
7. Das Poetische
In Richtung künstlerische Ursprünglichkeit gedacht (Heidegger), läßt sich von einer poésie pure, die von Novalis über den französischen Symbolismus zu Karel Teiges "Bau und Gedicht" von 1927 reicht, und von einem Purismus im Anschluß an Le Corbusier sprechen, die zwischen dem reinem maschinellen Herstellen in der poiesis und dem unfaßbaren, romantischen Poetischen vermitteln (Turnovský). Damit steht, einer klassischen Ästhetik gemäß, konzeptueller Wille und empirisches Material gegenüber. Doch ist es die eskalierende Verwicklung der konzeptuellen Elemente, die das Scheitern des Hauses wie des Tractatus punkto Idealsprache anzeigt, ersteres, weil Wittgenstein nicht als Architekt ausgebildet beziehungsweise an den Engelmannschen Grundentwurf gebunden ist beziehungsweise bildhaft und nicht dreidimensional denkt (ihm zufolge ist die Bildhaftigkeit der Sprache allen Zeichensprachen eigen (Grünenwald/Ohme)). Das kommt insbesondere in Ad-hoc-Maßnahmen von Sub-Konzepten wie dem nicht ausgeführten Mauervorsprung im Frühstückszimmer zum Ausdruck (Turnovsk'y).
8. Klassizismus
Die Halle zeigt eine zeitgemäße Neuinterpretation der Rhythmisierung, des Stiegenaufgangs, der Pilaster und der Symmetrie, wie sie für den klassizierenden Historismus noch verbindlich war. In ihr ist, dem Bautyp des Palais entsprechend, ein "zeremonielles Wegesystem" in "Würdeform" angelegt (Kapfinger). Damit fühlt sich Wittgenstein mehrfach einer familiären Architektur verbunden. Der erst in seiner späten Philosophie entfaltete Begriff der Familienähnlichkeit (1/278) geht auf das Verhältnis Wittgensteins zur Familie zurück, aus der er stammte. Eine erste Beschäftigung findet er mit Bildern von den Gesichtern seiner Geschwister, die er in Galtonschen Kompositphotographien übereinanderlegte. Doch geht es auch um die Familie, sofern sie in ihren Häusern symbolische Mitglieder hatte: Hochreit, Neuwaldegg, Fischer von Erlach, die Wohnung der Stonboroughs in Berlin. Auch das Trinity College, die Klöster mit den Gärten, die Volksschulen konnten wohl eine gewisse Ähnlichkeit enthalten. Das Palais Stonborough, hatte, wie schon die Bezeichnung des Hauses seiner Schwester Wittgenstein zeigt (Scheier), seinen notwendig ähnlichen Vorläufer im elterlichen Palais in der Alleegasse (seit der Wiederaufbauhilfe Argentiniens nach dem ersten Weltkrieg Argentinierstraße genannt). Der sich so ergebende Universalismus läßt sich in den Wortfamilien des Wörterbuchs, der Architektur (Mahr) und in der Kunsttheorie (Mandelbaum) wiederfinden.
Des Architekten-Philosophen Klassizismus bringt eine erste allgemeine Verbundenheit mit der Tradition zum Ausdruck, wie sie in bezug auf das frühe deutsche 19. Jahrhundert und dessen historische Voraussetzungen implizit substanzialisiert wird (Rentschler). Wittgenstein wäre in einer querelle des anciens et des modernes in die erste Gruppe einzuordnen. Die Grundanlage mit Fassaden, Baukörper, teilweise noch der Garten, selbst die Bauaufgabe(Geselligkeit, Gästeräume, die Durchgestaltetheit des Erdgeschosses als Raum mit verhalten repräsentativer Funktion) ist klassizistisch, allerdings mit geringfügigen, externen Gründen geschuldeten Abweichungen, etwa in den Proportionen der vier Fassaden (Casanova) oder den leichte versetzten Kuben. Die Türen des Erdgeschoßes erinnern wie die engen Fenster an die Gebäude der Universität Cambridge (McGuinness), jedoch in ihrer Höhe, in der Höhe der Klinken und der Doppelflügeligkeit aber ebenso an die Haupttüren des alten Palais und der Gründerzeit insgesamt. Die Abbildung räumlich zu gestaltender Tatsachen verweist auf eine ideale Sprache der Architektur, die die Formensyntax, und polare Strukturbegriffe einschließt (Rentschler). Dazu kommt der Nachweis mittels einer Proportionsanalyse (E. Flach in Grünenwald/Rentschler), daß im Erdgeschoßgrundriß die beiden flächenmäßig zu verankernden (Haupt-)Symmetrieachsen mit anderen wichtigen Achsen der dort befindlichen Räume zusammenfallen. Die Linie läßt sich bis zu Ledoux' "Haus und Werkstatt des Holzfällers" im 18. Jahrhundert zurückverfolgen, in dem der Holzfäller in einer rationalistischen Ideendarstellung verkörpert wird, deren klassizistisches Autonomiestreben der Elemente von Wittgenstein aufgenommen wird (Rentschler). Das Streben nach architektonischer Autonomie im Ganzen reicht vom Klassizismus der Revolutionsarchitektur bis zum Konzept der Idealstadt Le Corbusiers (Kaufmann), die mit der Idealsprache korrespondiert (Rentschler, Gebauer, Casanova). Der klassische Rationalismus einzelner Idealtypen oder ideeller Elemente läßt sich mit einer rationalistischen Methode ergänzen (siehe unten zur literarischen Form des Tractatus).
Wittgenstein zeichnet insbesondere für die Raumschicht entlang der Kundmanngasse verantwortlich, für das Stiegenhaus mit dem Lift, den Feinschliff an den Bauelementen und, wie oft betont, für die Proportionen und Details (Kapfinger). Ob eine Reminiszenz an den englischen Fuß oder nicht, ist Wittgensteins Festhalten am p-ähnlichen Wiener Fuß mit 31,6 cm Länge, der mit dem Klafter bis ins späte 19. Jahrhundert in Verwendung war und zur Parzellierung der Ringstraße gedient hatte einmal mehr als Festhalten an der Tradition zu lesen (Kapfinger). Gegen die Moderne gerichtet und unfähig, eine neue Denkbewegung zu inaugurieren, kam es Wittgenstein auf das Wie der Existenz in der Welt und nicht nur auf ihre einfache Tatsache an (Bouveresse).
9. Architektonischer Elementarismus
Es ist die Reduktion auf Elemente, die die wissenschaftliche Philosophie seit dem mittleren 19. Jahrhundert bestimmt. Ob von den sich zu Komplexen aggregierenden Grundelementen in der psychologischen Philosophie von Wundt bis Mach, ob im Aufbau der gesellschaftlichen Welt aus sozialen Tatsachen bei Durckheim, es läßt sich die Welt auf Elemente zurückführen, auf denen alle komplexen Gebilde beruhen und die transparent zu machen - zu klären - Aufgabe der Philosophie ist (1/7-85). Diesem Elementarisieren ist auch Wittgenstein in seiner transempirischen, logischen Philosophie und Architektur verbunden.
Als Architekturelemente lassen sich klar auseinander halten die Materialien Mauer, Stahl, und Beton, die Konstruktionsprinzipien Massen- und Skelettbau, die konstruktiven Einzelelemente von Mauerwerkswand und Einzelstütze, die funktionalen Elemente Treppen, Türen und Fenster, die Ausbauelemente Radiatoren und Kunststeinplatten und die optischen Gestaltungselemente weiß, grau, ocker, schwarz, gerichtetes und diffuses Licht (Rentschler mit Feuerstein). Zu den optischen Gestaltungsmitteln gehört also definitiv nicht das Ornament, ausgenommen das Trennelement zwischen den Pilastern und derDecke in der Halle, das die Rolle eines Antikapitells spielt und von Brückenlagern inspiriert erscheint (Rentschler).
Es ist eine klare Tendenz zum Elementarisieren, zum isolierten, absoluten Architekturelement auzumachen. Von der idealsprachlichen Exaktheit stammt das atomare, autonome Element. Es gibt nur eine richtige Analyse (3.25), die empirisch kaum ausführbar ist; dieser Absolutismus drückt sich in der Weise des rekursiven Prinzips aus, der Operation der successiven Anwendung (5.2521), hier speziell der Achsensymmetrie und der metrischen Reihung (Rentschler). Es läßt sich eine maximale homomorphe Strukturanalogie, nicht aber -isomorphie konstatieren. Wenn sich eine homomorphe Strukturanalogie zwischen Architektur und Philosophie zeigen läßt, dann beruht sie, grob gesprochen, auf den analogen Strukturbegriffen in der Formensyntax, auf der Elementenexaktheit, auf dem Elementenatomismus, auf dem Absolutismus der Analyseform, auf der logischen Idealsprache, der Kontextinvarianz und der rekursiven Analysierbarkeit (Rentschler).
Ein Element verdient Erwähnung: Licht. Besonders ist der Zusammenhang von Licht, Material und Maß zu betonen - alles wirkt künstlich, die Raumproportionen 4:2, 4:1, 3:1 und 2:1 sind exakt eingehalten. Es entfaltet sich ein vielfältiges Lichtspiel, wie es vom zum Teil transluzenten (mattscheibigen) Glas differenziert und durch den direkten und indirekten Lichteinfall von drei Seiten her gegeben wird (Leitner). Das künstliches Licht von zunächst bloßen Glühbirnen wird in die ideale Raummitte an die Decke gegeben (McGuinness).
Wittgensteins architektonischer Elementarismus findet in einem Pantheismus aller gefertigten Teile seinen Ausdruck. Klassizistisch auf frühere Zeiten bezogen, ist es wohl das Mittelalter und die auf es pochenden Bewegungen im 19. Jahrhundert wie bei Novalis, den Nazarenern, den Präraffaeliten, des Arts & Crafts Movement, in die sich Wittgenstein einschreibt, in eine Moderne, die nun aber in der industriellen Fertigung - industria, Fleiß - die handwerkliche Präzisierung und damit den goldenen Boden erreicht. Doch gleichzeitig nimmt die Modularisierung der Elemente das Repetitive von Wittgensteins späterer Philosophie vorweg, die in Analogie zur aus Architektur, Möbeldesign und Malerei hervorgegangenen Minimal Art von einer minimal philosophy (Macho) sprechen lassen.
10. Loos
Es ist der dreidimensionale Blick, der die Loos-Engelmannisch in einander geschobenen, Quader erschließt (Bering). Die Verbindung mit Loos läuft dabei nicht über dessen Betonung der Funktionen, so wie später Wittgenstein Bedeutung als Gebrauch funktional aufgefassen konnte (Janik/Toulmin), sondern über den Charakter des Hauses als ein Glaubensbekenntnis zur Modernität (Janik/Toulmin). Es geht um Loos' Kampf gegen den Jugendstil und sein Verfechten des gesundes Handwerks und der biedermeierlichen Schlichtheit des Wiener Klassizismus (Kapfinger). Hatte Engelmanns Entwurf die in sich symmmetrischen, aus Raumecken betretbaren Räume lediglich ins Asymmetrische verschoben, so wurde Loss' Auffassung eines allgemeinen Raumplans kaum beachtet, estenfalls dessen Exterieur ins Innere gekehrt (Galison). Die klassische Syntax zerbricht nur in Details der Raumecken und -kanten, das private Innenleben findet in der Wandausstattung durch die Wittgensteinsche Austauschbarkeit von Innerem und öffentlichem Äußeren keine Berücksichtigung(was der Verschwiegenheit nach außen, wie der strenge Formalismus bei den Fenstern zeigt, keine Abbruch tut). Die Gemütlichkeit stellt entgegen Loos keinen Wert dar (Kapfinger). Während Loos sich auf arts & crafts kritisch bezieht, will Wittgenstein eher die metaphysischen Systembauer treffen, Metaphysik als Verbrechen attackieren und die Philosophie als Polizei einsetzen (Galison).
11. Erotismus - Gustav Klimts Porträt von Margaret Stonborough
Auf das Erotische des Hauses ist gelegentlich hingewiesen worden. Die Reinheit der Konstruktion, sofern sie nach Mondrian als ein Verfahren maximierter Vertikalisierung - das Symbol des Kreuzes in der Druchdringung von Frau und Mann (Scheier nach Loos) - bezeichnet werden kann, findet ihr Echo in der Minimalisierung des Unsinns auf ein Maß der Notwendigkeit (Scheier). So ist der Künstler männlich und weiblich, im konkreten Fall die architektonische Meditation als eine Auseinandersetzung mit dem Eros aufzufassen, wenn dessen Wesen darin besteht, (immer größere) Einheiten herzustellen (Scheier). Andererseits sagt Wittgenstein, daß dem Haus der eros poietikos fehlt, weswegen er sich selbst zur Reproduktivität verdammt (8/476f.). Dazu kommt, daß sich Wittgenstein auf der Suche nach dem Idol einer parareligiösen Strömung befindet, wie aus der Religion seltener, verkannter, unsterblicher und zu verbindenden Genies im Fin de siècle kam (Macho). Dazu könnte weiters passen, daß die heilige Erotik die Erfahrung des Mystischen nur gewinnt, wenn sie ein Element in die Welt erotischer Objekterfahrungen einführt, das in einem negativen Sinn, als eine Objektabwesenheit verortet wird, durch die das Subjekt nicht mehr gestört werden kann (Bataille).
Ausgangspunkt der Beschäftigung mit Erotik ist der Jugendstil als ein Vergangenes, vor dem wir das Knie nicht mehr beugen. Adele Bloch-Bauer I zeigt am deutlichsten von allen Bildern Klimts, wie Kleider die nackte Frau nicht nur signifizieren, sondern auch als mauerähnliche Oberflächen schützen und abdecken, sodaß gegen die Lüge des Ornaments, bei der die schmückende Erscheinung die Sache selbst zu sein behauptet - und das die Proportionalität des Baukörpers stört (McGuinness) - , die Grenze zwischen freiem Ausdruck und funktionalem Zwang wiederhergestellt werden muß (Heinrich). Wenn Ethik und Ästhetik eins sind, dann müssen und können das ornamentale Kleid der Ästhetik und der ornamentlose Bau der Ethik voneinander abgegrenzt werden (Heinrich).
Doch es muß den einer Loosschen Moderne verpflichteten Wittgenstein (1889-1951) noch in einer ganz bestimmten Weise beschäftigt haben, daß der Erotiker Klimt seine Schwester Margaret Stonborough malte: 1905, Öl auf Leinwand, 180 x 90 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, München (Varnedoe, Cover). Ihr Leib steckt verloren im Gewand, in traumhaft impressionistische Atmosphäre getaucht, mit einem hermetischen, stilisierten Raum als Hintergrund und einem schönen, unwirklichen Rahmen ausgestattet (Schorske). Sie steht Modell, weit vor einem modernen tempelartigen, französisches Bett in stilisierter Ansicht, zu dessen beiden Seiten schlanke, hohe Kästen à la Josef Hoffmann gestellt sind. Hoffmann hatte die Wohnung der Stonboroughs in Berlin und zum Teil den Wittgensteinschen Familienansitz Hochreit ausgestattet. Für dessen von der Wiener Werkstätte abgespaltenen Wiener Werkbund war Stonborough von 1924 bis 1926 Präsidentin (Wijdefeld). Wie immer Wittgenstein diesem Beispiel des Universums Klimts als Hommage an die Weiblichkeit (Le Rider) gegenüberstand, das Bild muß in seinem farbfeldmäßigen Geometrismus konzeptuell auf die Kundmanngasse gewirkt haben. Immerhin befindet sich hierMargaret Stonborough, die später ihren Mund übermalte und das Bild verborgen hielt - weil an das Bett der Ehe mit dem bald von ihr getrennt lebenden Mann erinnernd? - im gemalten, leeren Raum, der vom Bett abgesehen nur durch zwei großflächige, abstrakt raumrepräsentierende Felder gebildet wird. Sie werden von einer ornamentierten schwarzen Kante als Wand und Boden zusammengehalten. Die Konsequenz? Keine Bodenkanten im Wittgensteinhaus, aber damit fing es erst an.
12. Zur literarischen Form des Tractatus
Mit der Wahl des lateinischen Titels für die englische Übersetzung wollte Wittgensteins Lehrer George Edward Moore (anon.) auch einen Vergleich mit Methode more geometrico Spinozas anbieten, der einen Tractatus theologico-politicus geschrieben hatte. Tatsächlich scheint Spinoza, etwa in seiner Ethica, wie Euklid vorgegangen zu sein. Auf Definitionen und deren Explikation folgen Postulate und Axiome, in deren Folge Lehrsätze aufgestellt, bewiesen und gegebenenfalls durch Hauptsätze ergänzt werden. Von der neuen mathematischen Physik beeindruckt und speziell in der Optik praktisch realisiert, ging es Spinoza um die Anwendung einer Methode auf Gebiete, die der neuzeitlichen Naturwissenschaft erst noch zu erschließen waren. Wenn auch Wittgenstein in seiner Logik und ihrer Anwendung auf alle (philosophischen) Gebiete weit über die geometrische Methode der Systeme des 17. Jahrhunderts hinausging, so teilte er mit ihnen doch die necessitierenden, konstruierenden, transparenten und deduktiven Eigenschaften. Aufgrund der Molekülstrukturen mußte ein Kristall (Scheier) notwendigerweise so konstruiert sein, daß die Gestalt transparent und von bestimmten Prinzipien abgeleitet werden können mußte.
Doch erschöpft sich Wittgensteins Schrift nicht in der textuellen Plastik eines sich verzweigenden Kristalls. Daß die erste Publikation des Autors gattungsmäßig eine Abhandlung ist, zeigt ihr Autor im Titel selbst an. Der unsystematische, kontinuierliche Charakter des Textes oft über mehrere Dezimalhierarchien hinweg läßt auch an einen Essay denken. Auch von Aphorismen wurde teilweise zutreffend gesprochen. Und daß der Text Züge eines Manifests enthält, bei Künstlern der Zeit Wittgensteins Teil ihrer Aktivität, findet im Ankündigungs- und Sendungspathos des Tracatatus seinen Ausdruck. Damit verwandt, ist der Tractatus auch eine Programmschrift, seine einzelnen, dicht gedrängten Punkte wirken wie ein kommentiertes Inhaltsverzeichnis mehrbändiger Werke am Ende des 19. Jahrhunderts, deren redundant und damit auszierend gewordene Texte abgestreift sind.
Eine derartige philosophische Literatur erinnert noch mehr an die Gattungsgenerierung der Künste, wie sie von der philosophischen Literatur immer wieder unter Beweis gestellt wurde. Die reflexiv gewordene Architektonik in Kants erster Kritik, der symphonische Satz von Schopenhauers Hauptwerk, der theatralische Dialog von Platon bis Warhol, der innere Monolog bei Nietzsche, der Roman von Descartes bis Marx. Wenn nun bei Wittgensteins Tractatus eine Vielzahl diskursiver literarischer Gattungen aufgespürt werden kann, warum ihm nicht eine Formkraft zugebilligen, die eine Übertragung seiner Topoi, Methoden, Anliegen und Programmabsichten in andere Künste ermöglicht? Dazu gehört nicht zuletzt, Architektur als Denkmal für Vergangenes - Wittgenstein: Verewigung und Glorifiziertung - aufzufassen (Bouveresse).
13. Tractatus: Abstract
Wenn der Gedanke das logische Bild der Tatsache ist (3), der Satz sein sinnlich wahrnehmbarer Ausdruck (3.1) und Elementarsatz, wenn er der einfachst mögliche Satz ist (4.21), der wiederum aus einer Verkettung von Namen besteht (4.22), dann ist in der Architektur das einfachste sinnvolle Element das, was sich räumlich separat nennen und gestalten läßt. Auf diese Weise zerfällt die Welt in die Tatsachen nicht nur des logischen (1.13), sondern auch des architektonischen Raums. Was die einfachsten nennbaren und gestaltbaren Elemente der Architektur betrifft, so sind sie Satzzeichen, die ihrerseits die materielle Rolle wie bei den Möbeln Tische, Stühle oder Bücher einnehmen (3.1431). Exakte Satzzeichen (Wörter) befinden sich also in einem logischen Raum, der logischen Syntax (3.325). In ihr projizieren sie Sachverhalte (3.11). Diese Satzzeichen ergeben mit ihren logischen Koordinaten die logischen Orte (3.41). Die Konstruktionen von Satzzeichen im Satz ergeben ein Bild oder Modell der Wirklichkeit, eine Welt (4.01). Sie erfolgen mithilfe eines logischen Gerüsts (4.023). Die Satzzeichen, mit denen wir übersetzen und die das Wörterbuch (Substantiva, aber auch Zeit- und Eigenschaftswörter) ausmachen, sind das, woraus konstruiert wird (4.025). Das bedeutet, daß Mauern oder Stahlskelett nicht das Gerüst ausmachen können; es kann nur logisch, ideell sein. Wenn nun der Gedanke abbildet, die ideellen Elemente (architektonische Satzzeichen, Wörter) rückabbildet, das heißt bildet, dann geht es der Philosophie in der Klärung jener Gedanken (4.112) um die Transparenz der Architektur mit den ihr eigenen Mitteln. Wenn aber die Philosophie in Gestalt der Architektur auftritt (auftreten kann), dann muß sie das Undenkbare von innen durch das Denkbare so begrenzen (4.114), daß auch in der Architektur nichts anderes als das architektonisch Mögliche gebildet wird, ergo in der Realisierung gebildet werden darf. Insofern logische Sätze (architektonische Handlungen) beschreiben (bilden), sind sie das Weltgerüst (6.124), machen sie das Spiegelbild der Welt aus (6.13). Andererseits wäre die Frage, ob Sätze der Architektur wie die der Mechanik aus einer gewissen Anzahl von Axiomen ableitbar sind: "Welches Gebäude immer du aufführen willst, jedes mußt du irgendwie mit diesen und nur diesen Bausteinen zusammenbringen."6.341 So zeigte sich das Wesen der Architektur, zeigte sich von selbst (wie die Kausalität an der Natur), wie gut ein Haus ist. Die Logik der Architektur zeigte sich (6.36ff.).
14. Tractatus: Verschiedenes
Hat die Rede von der Architektur überhaupt einen Sinn, dann diesen: Architektur ist die architektonische Realität und das Modell (quasi-reine Architektur) in einem. Modell, und nicht nur Entwurf, ist sie aber nur dann, wenn sie essentiell, streng und logisch ist - von einem Set von Axiomen deduziert werden kann, woher auch immer wir es nehmen.
Auf die geometrisch-konstruktive Dimension des Tractatus, ein Ganzes atomischer Tatsachen zu konzipieren, in die die Welt zerfällt, ist schon früh aufmerksam gemacht worden. Wenn dabei die Logik als ein scaffolding beobachtet wird, dann als eines, das wir der flüchtigen und unerreichbaren Realität anlegen (anon.). Sicher war das Unternehmen von dem Wunsche bestimmt, daß, wenn nur das Baumaterial unter Einschluß einfachster Wörter und Wortzusammensetzungen richtig ist, auch die gesamte Sprache es werden müsse.
Mit einer Leiter (6.54) wo hinauf steigen? Zur Decke, auf einen Baum, auf eine steile Böschung? Es kommt wohl nur ein Haus in Frage. Wieso aber sollten wirnicht über die Stiege hinaufgehen? Weil wir nur von außen das Haus als Haus, das heißt als Modell überblicken. Die Leiter ermöglicht uns die etwas schwierige operationale Nachkonstruktion des Hauses. Wir kennen ein Haus nicht nur wie ein Gebirge, wenn wir es bestiegen haben. Wir müssen auch in der Lage sein, uns über das Haus zu erheben. Es bleibt uns nichts anders übrig, als uns Flügel anzulegen, sei es mit dem Flugzeug, sei es im virtuellen Modell, das uns jeden Punkt aus jeder Richtung visuell einzunehmen erlaubt. Doch Wittgenstein meint nicht nur das. Es geht um den Durchblick aller Relationalität und über diese hinaus.
Man kann die logisch-philosophische Abhandlung unter das Motto des Aufbaus stellen (Galison), stärker: sie zum in den 20er Jahren praktizierten, zur Weltsprache sich ausformulierenden Konstruktivismus zählen, den in der Philosophie nicht nur Carnap und Dingler vertraten. Es stellt sich die innere Verwandtschaft der philosophischen Haltung mit der geistigen anderer Lebensgebiete heraus, insbesondere der Architektur, was Carnap wahrscheinlich auch in Richtung Wittgenstein verstanden wissen wollte (Carnap).
Orthographie und Orthotektur.
Architektur und Archigraphie.
Die Privatheit am "Haus von Sinn" (was im Englischen nach house of sin wie house of pain klingt) weicht der historisch gewachsenen Stadt (Rajchman).
Kurzfassung: Man kann den Aufbau vom Einfachen her, wie die Wahrheitstafel im Tractatus, analog zu Russell's Atomsätzen, aus denen Molekularsätze gewonnen werden sollen, auch als einen Umgang mit industrial design elements verstehen (Galison).
Wenn 1926 die Grenze des Schweigens erreicht ist (was die Wieder(hervor)holung der Tractatus-Problematik mit anderen Mitteln bedeutet), so sucht Wittgenstein doch noch keinen Kontakt mit den umliegenden Häusern, lebt das Innen nicht mit dem Außen, verbindet die Räume nicht miteinander, erstellt die Syntax der analysierten Gebilde bei jeweils separater Funktion, eine negative Syntax, die zum Zerfall führt - so zeigt sich das ein Konstruktionsprinzip der Reißfäden, das die Elementarität der Gebilde zum Beispiel am komplizierten Schließmechanismus der Eingangstür vorführt, was zu einer ästhetischen Erkenntnisform gehört (Gebauer).
15. Wie die Kundmanngasse in den Tractatus gesteckt werden könnte
Folgt man Wittgensteins Plastik der sieben ineinander geschobenen Quader, die formal entfernt an den Neoklassizismus visionärer Architektur des früheren 20. Jahrhunderts erinnern (Malewitsch), anhand der genehmigten Grundriße der drei Stöcke (1926 und 1927, abgebildet in Wijdefeld), dann ließe sich, mit welchem Erkenntniswert auch immer, folgende Zuordnung zum Text durchspielen. 1 (1/11), die Einleitung, ist der Eingangsquader - schlicht, bescheiden dimensioniert, durchsichtig, kaum merklich, aber, von den ersten Blicken auf das Gebäude abgesehen, alles weitere festlegend, mit einem einfach zu bedienenden, aber hochkomplexen Schloß ausgestattet. 2 (1/11-17), die Ontologie, wird in der Exzentrizität der Garderobe, des Frühstückszimmers mit dem denkparadoxalen Mauervorsprung (Turnovsk'y), der angedeuteten Portiersloge exponiert. 3 (1/17-25), Logik I, und 5 (1/45-68), Logik II, strukturieren das Erdgeschoß der Kommunikation mit den Eßräumen (+ Terrasse) und den Vergnügungs- undErholungsräumen (+ Terrasse) sowei den ersten Stock des Betriebszentrums mit den Diener- und Verwaltungsräumen und den zweiten, Ausblick gewährenden Stock mit Kinderzimmern (+ Balkonterrasse) und den Gästezimmern (+ Balkonterrasse). Dabei gibt es vertikal einen beschränkten Austausch der Funktionen, ohne daß diese allzusehr abgegrenzt wären, so, wie sich auch die Inhalte der Abschnitte 3 und 5 überlappen. 4 (1/25-45) wäre dann die Austausch realisierende sprachphilosophische central processing unit, die Eingangshalle, die in einer Kritik an der Tradition eine verflüssigte wie domestizierte, eine formalisierter wie noch immer zeremonielle Nutzung reguliert. 6 (1/69-85) gibt dann die Metaphysik, das Programm, das das Leben der Stöcke vertikal organisiert, was Wittgenstein durch den maschinell transparenten Lift und das noch einen Stock höher hezogene, Rundblick gewährende Stiegenhaus definiert, das einen Rest des lange Zeit geplanten Turms bewahrt. Die Leiter, die die notwendig äußerlich bleibende Hausbesteigung anzeigt, muß schließlich weggeworfen werden, wenn es darum geht, über das Haus hinaus in den Himmel zu kommen, wie der Schluß, 7 (1/85), eindringlich formuliert.
16. Das punktgenau gepflanzte Haus
Für den Flugpionier kommt es darauf an, punktgenau zu landen. Das gilt auch für den mittleren Wittgenstein ab den späten 20er Jahren. Es ist der immer noch "aviatische" Blick auf die Stadt, auf das Grundstück, auf den Ort, die Orientierung an den Grundfragen (Macho). Ein Blick auf das viereckige Grundstück in den 20er Jahren zeigt, daß sich das Haus gegen die umliegenden Gebäude behauptet und nicht, wie behauptet (Gebauer), indifferent bleibt. Da sind zunächst die zwei Wohnhäuser am südlichen Rand und das Kornhäusl, das das Gärtnerhaus wird, an der nordöstlichen Ecke. Sie existieren heute nicht mehr. Wichtiger die städtische Umgebung. Auf dem leicht abschüssigen, ehemaligen gründerzeittypisch planquadratverbauten riesigen, sich bis zur Donau erstreckenden Garten des Palais Rasumofsky wirkt das Haus auf dem fast sockelartigen, aufgeböschten ebenen Grundstück (Sperling, Rentschler) - heute mehr als damals, als es bald in einem Garten schöner Kastanien stehen sollte - wie ein Fremdkörper. Die Umgebung ist von Mietzinshäuser geprägt, die direkt an eine Schmalseite grenzen und die in der weitgehend regelmäßige Anordnung der Fenster des Hauses wiedergespiegelt wird. Eine Längsseite begrenzt die Schule, die in den 20er Jahren der Lehrerbildungsanstalt Raum bot, die Wittgenstein besuchte. Im ehemaligen Gesamtbereich des Hauses steht, nachdem die Hälfte des Grundes in den 70er Jahren verkauft wurde, ein massives, dunkelbraunes Bürogebäude. Die andere Längsseite ist von einem Gemeindebau im Stil der 20er Jahre belegt. Von sorgfältigem Städtebau kann nicht gesprochen werden. Wohnhäuser der letzten Jahrzehnte bis in die allerjüngste Zeit mit zum Teil schrillen Farbtupfern können das Baukonglomerat nicht beruhigen, das zwischen städtischer Blockbauweise, ehemalig kurvige Bezirksader Erdbergstraße mit Kleingewerbe, unregelmäßiger Parzellierung dörflicher Biedermeierhäuser, Parkplatz und dem majestätischen, mit barockisiertem Garten ausgestatteten Palais Rasumofsky zerrissen ist. Dazu kommt ein hohes Verkehrsaufkommen der ehemals straßenbahnführenden, heute als Durchzugsstraße fungierenden Kundmanngasse. Schon damals keine Villengegend. Doch Wittgensteins kartographischer Blick von der Schule in der Kundmanngasse hatte anderes im Auge: die Gärtnerei auf dem prospektiven Baugrundstück, dann den Garten der Schule auf der anderen Seite, der an denjenigen des Palais Rasumofsky, der Geologischen Bundesanstalt, grenzte, auf dessen anderer Seite das Haus steht, in dem Musil bis zur Emigration lebte und arbeitete. Die Wahl des Grundstücks entspricht auch der Eigenwilligkeit Margaret Stonboroughs (Wijdefeld): als obhier eine Forderung des Siedlungsbaus jener Zeit aufgenommen wurde, in die durch die Moderne zerklüftete städtische Randlage einzugreifen, zu der das Grundstück damals fast noch gehörte.
17. Vermischte Bemerkungen
Für Wittgenstein scheint nach 1928 ein kühler Tempel die passende Umgebung für Leidenschaften zu sein (8/453). Nicht um Klarheit geht es, sofern sie dem Fortschritt im Bauen immer komplizierterer Gebilde dient. Selbstzweckhaft will er "die Grundlagen der möglichen Gebäude durchsichtig" vor sich haben (8/458-461, auch 2/7), so wie jeder Satz (Ansichten, Perspektiven) immer schon dort sein, das Ganze verkörpern muß. Eine solche Arbeit ist reproduktives Denken, Klärungswerk, das Erfinden von Gleichnissen (8/476f.). Zehn Jahre später gelten ihm jene als reproduktive Künstler, die nicht die Wildheit haben, den Grundbaß wilder Triebe, die Tiefe in der Melodie. Ausdrücklich zeugt das "Haus Stonborough" von Feinhörigkeit, guten Manieren und Verständnis für Kultur; das ursprüngliche Leben, die Gesundheit fehlt (8/502f.) Hätte Wittgenstein, was über den Rahmen von Aphorismen hinausgeht, das Problem der Produktivität mit dem der Bedeutung - nicht jede Architekur ist über ihr Aussehen hinaus auch Geste (8/510) - und dem der Schönheit - nicht in jeder Umgebung ist ein Kristall schön (8/562) - durchdenken sollen.
Let's face it. Das Haus war wie die zentralisierten Linien auf den anzuschneidenden Nußtorten, die Wittgenstein einer mit ihm befreundeten Familie zu den Heiligen Abenden mitbrachte (Burns). Es war der Rahmen für eine geschmackvolle Einrichtung, für Kunstschätze und ein stilvolles Leben auf hohem Niveau, das auch für die Gäste galt. Pragmatisch nominalistisch gesprochen, war genau das die hausgewordene Logik, deren Askese schließlich selbst zum Ornament wurde (McGuinness). Hält man dem Haus heute seine Funktion von damals entgegen, dann ist evident, daß seine Zeit abgelaufen ist. Doch wie könnte das Haus heute genutzt werden, wenn es nicht nur ein Denkmal sein soll? Eine Frage, die die Möglichkeiten aller Nutzer vielleicht übersteigen dürfte.
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(c) Peter Mahr 2000