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Um Mißverständnissen in Bezug auf Stoßrichtung und Argumentationsaufbau meiner Habilitation vor allem auch bei meinen Diplomanden vorzubeugen, empfehle ich die Lektüre der nachfolgenden Rede zur Habilitation, gehalten am 25.1.2000, Institut für Ethnologie, Sozial- und Kulturanthropologie, Universität Wien.
Ich habe ein Thema der Tanz- und Ritualforschung aufgriffen, dass innerhalb der Theoriengeschichte nicht nur der Ethnologie, sondern auch der Soziologie oder Kunstwissenschaft nur en passant und ganz marginal behandelt wurde - und zwar der vielgestaltige Gebrauch von Ritual und Tanz in der Begegnung mit dem Fremden, d.h. von dem nächsten Fremden des anderen Geschlechts der eigenen Kultur und Sozialschicht bis zum entferntesten Fremden aus jeder kulturellen Sichtweise, dem ungesicherten und unbekannten Schicksal und damit der Welt der Götter und Dämonen. Dieses Thema bot mir Gelegenheit eine spezielle Sichtweise auf die Zusammenhänge zwischen Körperlichkeit und Kultur zu entwerfen, und diese Sichtweise berührt wiederum sehr grundlegende und auch erkenntnistheoretische Fragen, wie dies legitimes Betreiben innerhalb der Grund- und Integrativwissenschaften ist.
Weltweit haben die Instanzen gesellschaftlicher Kontrolle, wie Heer, Hof, Staat, Kolonialmacht, Klerus, Erziehung und Kultur bestimmte Facetten von Ritual, ritueller Bewegung und Tanz vereinnahmt und gefördert und andere gebrandmarkt und verfolgt. Es gibt Kulturen, in denen Tanz wie bei uns eine marginale Rone einnimmt. In zahlreichen anderen Kulturen, wie in den meisten schamanistisch orientierten, insbesondere auch afrikanischen sowie süd- und -ostasiatischen Kulturen, kommt dem Tanz als Kunst-, Geschicklichkeits- und Lebensform jedoch der zentralste Platz innerhalb einer Kultur zu, um den herum sich alle anderen Künste und Kunsthandwerke organisieren.
Bei uns wird ein Bedürfnis nach Tanz oder ritueller Körperbewegung im allgemeinen als unnötig erachtet, aus der schulischen Erziehung ausgeklammert und das Thema Tanz auch in der Forschung vernachlässigt. Für viele andere Kulturen, wie z.B. jenen der Minianka in Westafrika (Diallo und Hall 1989) ist Tanz notwendiger Bestandteil des Lebens, der Religion und Weltsicht, der Arbeit und Medizin oder, wie in Sri Lanka (Nürnberger 1994, 1998, 2000) und Bali (vgl. die Anette Rein in Nürnberger 1996b) in neuerer Zeit auch des Pflichtschulunterrichts. In Kulturen, in denen Tanz eine zentrale Bedeutung hat, kann sich Tanz in seinem integritätserhaltenden Potential und einer selbstverständlichen moralischen Würde und Ethik entfalten. In günstigem Umfeld entwickelt sich Tanz auch zu einem geschickten Mittel sozialer, psychischer und physischer Therapie weiter, wird Tanz als sinnvolle Arbeit betrachtet und dementsprechend geachtet. Tanz ist nicht per se von untergeordneter Bedeutung - er wird vielmehr in unseren Breitengraden an den gesellschaftlichen Rand gedrängt - und diese Marginalisierung bedeutet Verlust an einzigartigem Potential.
Tanz ist nicht bloß physisch manifestierte Idee. Wer könnte den Tanz vom Tänzer trennen? (Isadora Duncan sagte einmal "wenn ich es mit Worten sagen könnte müsste ich nicht tanzen".) Tanz ist unter anderem auch aus sich selbst bestehender, direkter Entwurf. Tanz ist vor allem beherrschte und projizierte Kraft und wird darum unter anderem weltweit als wichtigstes Mittel zur Erlangung von ritueller Intensität und veränderten Bewusstseinszuständen bevorzugt (Bourguignon: "Trance Dance" 1968; siehe auch Tart oder Ludwig und Ludwig zu Altered States of Consciousness). Tanz ist - wie der menschliche Körper selbst - nicht nur kulturgeprägt (Norbert Elias, Foucault, Bourdieu), sondern prägt aktiv Kultur, ist Erarbeitung von Kultur (Bryan Turner, Lyon und Barbalet in Csordas). Jedenfalls wirken Tanz und andere Körperkunsttechniken nie eindimensional oder linear, sondern zum Beispiel im häufigen Zusammenspiel zwischen den Persönlichkeiten der Tanzenden und jenen des Publikums und jedenfalls immer in einem kulturellen Umfeld. Wenn in diesen Gruppen einander kulturell Fremde gegenüberstehen, kommt es zu sehr komplexen Prozessen zwischen Abwehr und Überschwemmung, zwischen Faszination und Überforderung, wie ich sie in den letzten Kapiteln meiner Arbeit zusammengefasst habe.
In diesem komplexen Gefüge aus Wirkung und Gegenwirkung, sind verschiedene Elemente der Integritätserhaltung oder auch -zerrüttung zu verorten. Diese betreffen einerseits Kultur, Ästhetik, Politik, Weltsicht, Religion, andererseits aber auch weniger rationalisierbare Facetten dieses Prozesses, wie Abwehr, Verlangen, Begierden und Projektionen. Spezifische Aufführungssituationen steuern und kultivieren diese Dimensionen entweder bewusst, wie im Rahmen ritueller Settings, dem Sema der Sufis, dem Ritualtanz der Singhalesen, oder der modernen bewusst sozial-therapeutisch wirksamen tanzkünstlerischen events. In anderem Kontext entfalten diese Dimensionen abgesehen von den Intentionen der Veranstalter immer auch gewisse chaotische, zufallsgesteuerte und individuell sehr unterschiedliche Wirkungen, die durch kulturelle Prägung nicht viel von ihren Eigenwilligkeiten verliert - wie z.B. im Rahmen multikultureller Unterhaltungstanzveranstaltungen wie den Wiener Tanzfestwochen. Es fasziniert an diesen beobachtbaren Prozessen jedenfalls, dass sich hier sozusagen direkt am Körper grundlegendste Mechanismen kultureller Geburt, kultureller Gestaltung erforschen lassen, die - und das erscheint mir sehr wesentlich - ohne Erfassung der emotionalen, der bewusstseinsverändernden und der befindlichkeitsverändernden Komponenten körperkünstlerische Aktivitäten nur bruchstückhaft erklärt werden können. In diesem Sinn wird Kultur durch eine zutiefst verdrängbare Art der Rationalität genährt, die deshalb auch imstande ist, ebenso faschismusartigen Fanatismus wie großartige integritätserhaltende Leistungen hervorzubringen.
Aus erkenntnistheoretischem Interesse motiviert, habe ich mich im Aufbau meiner Arbeit zunächst entlang der Konstitutiven dessen orientiert, was ich in einem der zentraleren Kapitel der Arbeit "Die Wirkkraft" von Ritual und Tanz genannt habe. Als Komponenten dieser Wirkkraft kamen hier zunächst einmal, so wie ich dies im Kapitel "Grundlagen" dargestellt habe, Facetten zum Vorschein, die keineswegs per se auf das Vorhandensein eines irgendwie bedeutenderen interkulturellen Potentials von Tanz und anderen Köperkünsten schließen lassen würden:
Die im Kapitel "Grundlagen" dargestellten kulturellen Besonderheiten genügen jedenfalls zu einer Absage an eine idealisierenden und romantische Vorstellung über eine vorgeblich international verständliche und überall irgendwie ähnliche Tanzsprache. Es gibt keine solche. Es gibt auch keine transkulturelle Verständigung allein auf Basis irgendeiner ur-emotionalen transkulturelle Qualität des Tanzes, denn Tanz ist nun einmal ein komplexes kultiviertes und ebenso auch kultivierendes Phänomen. Die erste Sichtung, die im Kapitel "Grundlagen" erfolgte, erbrachte aber auch, dass sowohl dem menschlichen Körper als auch menschlichen Emotionen quer durch alle Kulturen kognitives Potential zu eigen ist. Schon das Habitus-Konzept von Mauss beinhaltet ja eine Sichtweise von den Techniken des Körpers als Quelle der Sozialisation. Kultur wird über den Körper - und auch über emotionale Kanäle gelehrt und gelernt. Körperliche Wege zur Erkenntnis und Spiritualität sind Bestandteil vieler Religionen. Der Musik- und Tanzethnologe John Blacking prägte deshalb den Begriff der "dance mode", der Tanz als eine angeborene Art kognitiver und sensorischer Kapazität würdigt, als eigenständige und grundlegende Denkweise (mode of thought, auch dance mode). (Die zweite Definition von Tanz durch Blacking lautet: an innate, species-specific set of cognitive and sensory capacities which human beings are predisposed to use for communication and making sense of the world.) Allegra Fuller Snyder spricht von Tanz als einem transformierenden Prozess, der Veränderungen der kognitiven Prozesse nach sich zieht.
Andererseits ergibt sich aus der kulturindexikalischen Eigenschaft von Tanz auch seine sehr spezielle Eignung für holistische Annäherungen an fremde Kulturen, sofern das Erleben des Tanzes und der kulturspezifisch geprägten Körperbewegung durch Begleitinformationen über die jeweilige Herkunftskultur ergänzt wird. Bis zu einem gewissen Grad ist in ähnlichem Rahmen wie Körpertechnik oder Emotionsbewältigung auch stark kulturell determiniertes körperkünstlerisches Erleben erlernbar, nachvollziehbar und analysierbar. Erne solche Analyse sollte, den vorangehenden Einsichten folgend, ohne die Bereitschaft zum Körperexperiment und zum Experiment des emotionalen Kontextes - als unvollständig bezeichnet werden. Diesem Gedanken bin ich in den etwas ausführlicheren Erkundungen zu den sehr komplizierten Phänomenen der Bewusstseins- und Befindlichkeitsveränderung durch Tanz und rituelle Bewegung sowie den Möglichkeiten und Grenzen ihrer transkulturellen Übertragbarkeit unter Erklärung und Anwendung meiner "kinetologischen Methode" in dem Kapitel "rituelle Wirkkraft - das transkulturelle Potential" nachgegangen. Diese Methode basiert auf der Verknüpfung von zwei Ebenen der Untersuchung. Zum einen wird der jeweilige kulturelle Kontext des Kunst- oder Ritualereignisses mit den konventionellen ethnologischen Mitteln erschlossen, zum anderen wird eine mehr physiologisch orientierte Deutung des unmittelbaren Ausdrucks und Intentionscharakters von Körperbewegung und Musik miteinbezogen, um genauere Belege zur Wirkkraft von Tanz- und Ritualbewegungen zu erhalten.
Denn obwohl Birdwhistell (wie auch z.B. Hall) die kulturelle Prägung körperlicher Ausdrucksbewegung vorrangig betont, sagt auch er, dass es Gesten gibt, die transkulturell beobachtbar sind, und zwar jene Gesten, die mehr zu den motorisch-physisch bedingten Notwendigkeiten gehören, wie Aspekte des Gehens oder Hebens (überlagert von "Techniken des Körpers", im Sinne von Mauss) und ich kann mir z.B. vorstellen, dass dazu auch dazu das Aufreißen und Herausquellen der Augen im Stadium medialer göttlicher Besessenheit gehört, dass sich zumindest ebenso bei den Trancern des Vodoo wie auch der srilankischen Teufelstänze findet; Aber das ganze Drumherum, die Mythologie, die kodifizierten Tanzbewegungen, die soziologische Schichtspezifik der Tanzenden, die zugrundeliegende Ästhetik, das ist natürlich alles weitgehend kulturabhängig. Dann gehören zu diesen mehr physisch oder biologisch verortbaren transkulturellen Erscheinungen auch die seltenen Gesten, die zu den archaischsten Kommunikations- und Grußformen gehören, wie etwa der durch Eibl- Eibesfeld belegte sogenannte "Augengruß" (auch Rinde und Polhemus, Human-Ätiologie). Über diese simplen Feststellungen hinausgehend habe ich in dem Abschnitt der Arbeit über die transkulturelle Übertragbarkeit von Wirkkraft nun erstmals über die kinetologische Analyse elementare direktionale Symboliken körperlicher Bewegung in ihrer Verknüpfung mit intentionalem Handeln herauszuarbeiten versucht.
Dieses zweifache Herangehen über eine ethnologische und eine Bewegungsausdrucks-Analyse soll im wesentlichen dem Umstand Rechnung tragen, dass Menschen aller Erdteile von vergleichbaren physischen und emotionalen Prämissen ausgehen, dass sie aber in kulturabhängig unterschiedlicher Weise körperorientierte Riten und Kulttänze entwickelt haben. Diese Riten und Kulttänze, Heiltänze und Sozialisationstänze sind nicht bloß Ausdruck menschlicher Schaffensfreude, sondern Sie sind auch als geschickte Mitteln zur Erreichung unterschiedlicher Heilungs- und Sozialisationsziele analysierbar. (vgl. Snyder: Ritual ist der kognitive Prozess greifbar gemacht). Eine solche Analyse ist ein Beitrag zur Erforschung ritueller Rationalität als eine Leistung sinnlicher und emotionaler Intelligenz, die auf Wechselwirkungen zwischen Wahmehmung, Emotionalität, Vorstellungskraft und Physis aufbaut, ähnlich wie dies zur Zeit auch Anliegen der ethnopsychologischen (transpersonale Psychologie, Psi , Shamanismus, Heilung: siehe z.B. Wilber, Walsh, Taft, Andritzky, Quekelberghe) Forschung ist. Sie erschüttert unter anderem populäre Vorstellungen über einen irgendwie chaotischen, weil nicht logisch nachvollziehbaren oder irrationalen Charakter von Riten. Mit meinem Ansatz wende ich mich sowohl gegen die nach wie vor kursierende kartesische Trennung von Körper und Geist, als auch gegen die abwertende Sicht von Riten als Handlungen, die ausschließlich anderen als den vorgeblichen Zielen dienen (Ritual als Mittel sozialer Kontrolle, Zwang, Gruppenzusammenhalt, Ideologie (Durkheim, Bloch), Erleichterung v. Übergängen (siehe z.B. van Gennep, Leach) Gegenstruktur (siehe Victor Turner) - dies können alles auch nur Teilaspekte sein!). Hier erhoffe ich mir, dass die präsentierten Ergebnisse helfen, rituelle Rationalität über die Nachvollziehbarkeit ritueller Wirkkraft ernster als bisher zu nehmen, neue Fragestellungen aufzuzeigen und die Beschränkungen verbreiteter Sichtweisen auf Rituale, z.B. als vornehmlich schauspielerische, mithin irgendwie "unechte" oder als deutlich glaubens- aber niemals erkenntisorientierter Aktivität, in ihrer Arroganz offen zu legen. Zugleich möchte ich aber auch zu hoch gesteckte idealisierende Erwartungen an rituelle Traditionen fremder Kulturen, wie sie etwa überwiegend durch die Kurse und Publikationen der New-Age-Bewegung kolportiert werden, auf ein vernünftiges Maß reduzieren.
Im Rahmen dieser Arbeit war die transkulturelle Übertragbarkeit ritueller Wirkkraft ein Bestandteil in der Untersuchung des komplexen Potentials von Tanz und Ritual in Bezug auf die Aufrechterhaltung von kultureller und persönlicher Integrität in der Begegnung mit dem Fremden.
Als starkes Beispiel für kulturelle, soziale, psychologische und medizinische Wirkkraft von kontemporärem Tanz in der Begegnung mit dem Fremden lagen mir dann die Praxis interkultureller Tanzprojekte am Herzen, und zwar insofern sie in unterschiedlichstem kulturellen Umfeld in Ost und West die verschiedensten Facetten kultur- und persönlichkeitsintegrativer Bedürfnisse abdecken können. Hier war es besonders die Tanzkultur Englands, die ich der kritischen Analyse wert fand, vor allem in Bezug auf das, was prinzipiell durch interkulturelle Tanzarbeit auf den Sektoren Unterricht und Sozialarbeit geleistet werden kann, daneben aber auch wegen des Beitrags virtuoser Bühnentanzkunst zum integrativen Funktionieren dessen, was ich interkulturelle Begegnungsfelder genannt habe. Und zwar vom ersten Begegnungsfeld der relativ konventionellen Darbietung ethnischen Tanzes in den modernen Emigranten-Ghettos der Großstädte bis zu den neuesten Bühnenexperimenten des Worlddance-Genres, die alle spezifische und wichtige Bedürfnisse innerhalb einer multikulturellen Umgebung erfüllen. Auch habe ich die Kultur der internationalen Tanzfestivals und internationalen Tanzworkshopreihen Österreichs vor allem als Podien interkultureller Auseinandersetzung über Tanz (die zum Zeitpunkt meiner Forschung jedoch nahezu vollständig von individuellen Initiativen abhingen) kritisch gewürdigt, gleichzeitig auch Auswirkungen von Ungleichheiten der Kulturförderungspolitik vor allem dieser beiden Länder analysiert. Es ist deutlich geworden, dass die gegenwärtige relative Konjunktur des Tanzes in Österreich auf fragiler Basis ruht, von der Initiative und dem Einsatz weniger Menschen abhängt und bisher kaum sinnvoll in eine nationale Integrationspolitik, oder -Integrationspädagogik eingebunden wurde. Von den Kapiteln "Multikulturalität und Tanz II und "Die neuen Riten" erhoffe ich mir daher eine Inspiration der Pädagogik und Sozialarbeit sowie vor allem auch der Kulturpolitik in unseren Breitengraden, mithin eine Übertragbarkeit sozialanthropologischer Erkenntnisse in die Praxis.
Zwei weitere und miteinander in wechselhaften Verbindungen stehende mir sehr wichtige Elemente der Arbeit waren das Verhältnis zwischen Ritual und Bühne einerseits und jenem zwischen Tradition und Modeme andererseits, da populäre und veraltete Vorstellungen über diese Zusammenhänge einer Nutzbarmachung von Tanz und Ritual in der Modeme entgegenstehen. Diese zwei starken Themenstränge wurden entlang von verschiedenen Kapiteln zum Schlußkapitel hinentwickelt, in dem ich ein dreidimensionales Entwicklungsmodell zu Tanzkunst und Ritual vorgestellt habe. Dieses Modell baut im Wesentlichen auf die im Kapitel "Übersetzbarkeit performativer Traditionen" genannten Konzepte der Kunsthistoriker und Kunstethnologen Pavis, Leims und Eco auf, die in unterschiedlicher Weise Vorstellungen über linearere Entwicklungsmodelle, durch genauere Detailanalysen über den Prozess der Überführung fremder Elemente in die eigene Kultur bereichert und ersetzt haben. Im wesentlichen erscheinen in dem von mir vorgeschlagenen Modell alle Elemente kontemporärer Tanzkunst, Ritual, Volkstanz, Ethnotanz, europäischer Kunsttanz, Worlddance usw., inklusive aller je existierenden historischen Stile miteinander durch die virtuelle Möglichkeit des modernen Berufstanzkünstlers aber auch des modernen Ritualspezialisten verknüpfbar, wobei die Art und Vielfalt dieser Verknüpfungen durch ideengeschichtliche, soziale, politische, ökonomische und andere kulturelle Bedingungen beeinflusst wird.
Foucault hat uns gelehrt scheinbar "neutrale" Institutionen, wie Spitäler, als Exekutiveorgane staatlicher Macht zu verstehen. Ähnlich lässt sich auch Kunstpolitik als Exekution einer staatlichen Macht der Integration oder Ausgrenzung, als Förderung der Vielfalt oder der kulturellen Beliebigkeit im Zeichen ökonomischer Verwertbarkeit analysieren.
Aus diesen Hauptthemen erklären sich schließlich das Anliegen an die Begegnungspolitik gegenüber fremder Tanzkultur, die Hinweise zur moralischen Verantwortung der Kunst, sowie zur interkulturellen Indexikalität von Tanz, die die abschließenden Teile der Arbeit bilden.
Um zu einer sinnvollen Beurteilung und Einordnung meiner Arbeit zu gelangen, wird die Relativität des eigenen kulturgeprägten Standpunkts zum Tanz als marginales Forschungsobjekt zunächst zu durchbrechen sein und zumindest die Möglichkeit für neue Erkenntnisse von allgemeinwissenschaftlicher Relevanz zuzugeben sein, so wie ich sie hier kurz aufzeigen durfte, was unter anderem Fragen der Erkenntnistheorie, der Ritualforschung, der Medizin, als auch der kulturhistorischen und sozialanthropologischen Analyse betroffen hat.